NIKE BÄTZNER

Ambiguedades Espectaculares – El terreno de juego de Gustavo Artigas
Por Nike Bätzner

Diversión y juego

Para la exposición Escultura Social en 2007, Gustavo Artigas prepara el campo para un Juego de Pelota mediante la introducción de un elemento en el jardín escultórico del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y en unas canchas públicas en el barrio de Pilsen en la misma ciudad. Un aro de basketball desprovisto de su respectiva red es colocado de forma vertical tanto en un muro del jardín del museo como en un espacio de las canchas públicas. La acción de colocar el aro de forma vertical implica llevar un elemento cultural de la historia de México a esta ciudad, ya que este es una referencia al juego de pelota Maya. Este juego está relacionado con el ciclo de la vida y se basa en la mítica lucha entre dos hermanos gemelos, quienes más tarde se convertirían en el sol y la luna, contra los Señores del Inframundo. Este juego-ritual representaba el conflicto entre el bien y el mal, la vida y la muerte, la soberanía y el sometimiento, la aniquilación y la resurrección.
En este juego, los jugadores solo podían golpear la pelota con ciertas partes del cuerpo, como por ejemplo los hombros y las caderas. La pelota, que representaba al sol, debía mantenerse siempre en el aire y atravesar los aros que estaban ubicados a una determinada altura en los muros laterales del área de juego. Los sitios arqueológicos de Chichén Itzá, por ejemplo, tienen grandes terrenos de juego, cuyos aros que tienen grabada en piedra la serpiente emplumada de la fertilidad, aún pueden verse en el lugar.

Los ganadores del juego, o al menos el capitán del equipo, debían ser sacrificados a los dioses ya que la muerte era considerada, según el mito, un interludio necesario para la renacimiento y la transformación hacia un cuerpo celeste. El significado y las reglas del juego cambiaron a lo largo de la historia pre-colombina sin embargo, según algunos registros este juego servía como sustituto de un conflicto bélico, una pelea a muerte entre prisioneros, o simplemente como evento principal de algún festival.

Artigas adapta un elemento formal de este antiguo juego mexicano, aunque el juego que se desarrolla en la cancha modificada es basketball norteamericano. Este gesto mínimo inicia un intercambio cultural que da origen a un híbrido entre las culturas latinoamericana y norteamericana. Para esta pieza Artigas colaboró con una iniciativa social del distrito de Pilsen que promueve el basketball callejero como una alternativa para evitar que los jóvenes de esta comunidad, predominantemente de origen hispano y afroamericano, se unan a pandillas delictivas. Esta iniciativa llamada La Liga de Basketball de la Resurrección intenta conducir a estos jóvenes hacia un renacimiento y reintegración social a través del deporte.
El deporte es el vestigio de un ritual antiguo. En su libro Homo Ludens (1938), Johan Huizinga habla sobre el significado cultural del juego y del sagrado ejercicio que implica jugarlo, y de cómo ambos se distancian de la realidad para desenvolverse dentro de un espacio determinado de acuerdo a reglas muy específicas. El terreno consagrado equivale a un área de juego. A través del juego la comunidad expresa su interpretación del la vida y del mundo. Un factor decisivo para establecer ese vínculo social es la “responsabilidad sagrada” con la que se juega. Aunque sabemos bien que es solo un juego nos comprometemos a jugarlo con misma intensidad como si nos estuviéramos jugando la vida. Es esta creencia en el poder revitalizante del juego, lo que hace que este se convierta en un proyecto social.

Hacer de una situación social el centro de atención a través del juego, puede ayudarnos a cobrar mayor conciencia sobre la vida cotidiana. La “seriedad” de la vida puede ser reactivada a través de la “simulacro” que existe en el juego. El video de Artigas Las Reglas del Juego, (2000-2001), contrapone el mundo imaginario del juego contra el mundo serio de la vida real, y lo hace mediante la combinación de escenas de esparcimiento mezcladas con la seriedad de la realidad política. El video documenta la relación entre dos eventos deportivos que suceden en dos lugares diferentes y que Artigas organizó como parte de un proyecto binacional llamado InSITE entre la frontera de México y Estados Unidos. Este evento de sitio específico es un reflejo de la situación geopolítica que existe en la región fronteriza San Diego/Tijuana. Artigas invitó a dos equipos mexicanos de football y a dos equipos norteamericanos de basketball de San Diego – equipos de los deportes más representativos de ambos países – a un torneo en el gimnasio de la escuela secundaria Lázaro Cárdenas en Tijuana. Los cuatro equipos jugaron de manera simultánea en una misma cancha, mientras sus respectivas porras los animaban estruendosamente. La fusión de ambos partidos dio como resultado algunos encuentros poco comunes. El contacto político y cultural era más evidente que la rivalidad deportiva. Siendo los equipos rivales de un mismo país de origen, el énfasis del juego no se centraba tanto en la competencia sino más bien en la posibilidad de coexistir pacíficamente dentro del área de juego

La otra parte de la pieza se desarrolló en el municipio Colonia Libertad ubicado en las afueras de Tijuana. Un lugar clave para cruzar la frontera de manera ilegal hacia los Estados Unidos. Artigas instaló en este municipio una pared de frontón (una versión mexicana del handball) justo sobre el muro fronterizo que divide ambas naciones. La comunidad local inmediatamente tomo posesión de la cancha a la cual añadieron una red de basketball. En la emoción del juego el balón a veces cruzaba el muro y alguien debía ir a recuperarlo. La simplicidad de esta cancha resalta una situación político-económica bastante compleja. Las fronteras geográficas sirven para distinguir un área interior de una exterior, lo familiar de lo extraño. El acto de cruzar una frontera es una condición necesaria para que ésta se vuelva real, ya que si una frontera jamás fuese traspasada, el hecho de establecerla -ya sea por cuestiones de poder o económicas- sería completamente innecesario. El lazo internacional que comparten México y Estados Unidos a través de este muro, se manifiesta como una división evidente entre riqueza y pobreza más que una manera efectiva de evitar la migración ilegal o el contrabando de drogas. El hecho de que esta estructura esté cargada de un significado político e ideológico y no sea simplemente un símbolo abstracto de poder político sino más bien una imagen representativa de intimidación al “extranjero”, se ve reflejado también en los elementos de la Guardia Civil Americana que ha estado oficialmente activos, protegiendo “su” frontera, desde el 4 de Abril del 2005. En el video de Artigas, la imagen de alguien que cruza la frontera para recuperar el balón se convierte en una metáfora del destino de todos los mexicanos que cruzan la frontera ilegalmente en busca de una mejor calidad de vida en los Estados Unidos.
Otro aspecto importante de la obra es que la cancha de frontón sigue aún en la frontera. No se construyó con materiales efímeros ni con propósitos exclusivos para la duración del evento. El alance de las consecuencias de este proyecto va más allá de los límites del arte y es libre de desarrollar su potencial subversivo dentro de la vida cotidiana.
Por esa misma razón Artigas instaló los primeros aros de basketball “invertidos” como una intervención ilícita en la Ciudad de Nueva York.

La comunidad fascinada

La introducción de un comentario político dentro de una experiencia comunal es una característica de otra pieza titulada Vive la Résistance, que Artigas llevó a cabo con estudiantes de Toulouse en 2004. En esta pieza 10 personas están conectadas a un dispositivo de descargas eléctricas que es operado por el artista. Es común que algunos bares de México presten estos dispositivos para organizar concursos entre los clientes ebrios. Este ritual machista en el que uno prueba su resistencia ante los demás, es un eco de los ritos de aceptación de algunas pandillas y otras sociedades masculinas. En el video de Artigas no se puede saber con certeza si los protagonistas ríen para esconder su miedo, o quizás por el hecho de que están siendo observados o incluso si lo hacen como una forma de tomar valor. La risa es una estrategia del cuerpo para liberar estrés. Ellos están conscientes de que no corren peligro sin embargo, la tentación de explorar los límites de su resistencia física es muy fuerte. La risa es una estrategia que empleamos para hacer frente a algo; esta permite infundir un carácter más carnavalesco a cualquier situación. Aquí la risa no es señal de entretenimiento sino más bien de la ausencia de un peligro grave. La comedia está relacionada con la violación de una norma o el rompimiento de un tabú; es la sorpresa y lo inesperado lo que provoca la risa.

¿Y qué es lo que se espera del espectador, empatía o alegría del mal ajeno? La pregunta escéptica, “¿Realmente están haciendo eso?” es respondida por el estilo documental que tiene el video. El “simulacro” del juego está siendo contrapuesto con una experiencia de lo real; los jugadores realmente están sintiendo el dolor. Y esto es lo seductor del juego, el hecho de que uno de los límites esté siendo infringido, aunque este quebrantamiento sea sólo momentáneo ya que los jugadores pueden decidir cuándo comenzar o retirarse. Aún así, hay un indicio de tortura en el trasfondo de esta pieza, el cual surge del miedo al hecho de que otra persona puede repentinamente establecer las reglas del juego. El resultado del evento, auspiciado por la dictadura del aparato y la dominante presencia del artista, se expresa en el hecho de que ninguno de los jóvenes, que se retuercen espasmódicamente, quiere retirarse y ser visto como gallina. Es el artista quién, como supervisor, finalmente interrumpe el juego y la resistencia heroica queda reducida a un anodino círculo cerrado. La palabra résistance es sin duda un saludo deliberado a la valentía de los franceses, pero también significa resistencia a la necesidad de defenderse, la capacidad de tirar nuestras armas.
Los comentarios que Nicolas Bourriaud hace sobre la tendencia en el arte de los últimos años del siglo XX, pueden ser útilmente aplicados a esta pieza, así como a otras piezas que hacen referencia a contextos sociales cerrados: “Lo que los artistas están tratando de hacer actualmente es crear micro-utopías, utopías localistas.”
Particularmente algunos artistas como Rirkrit Tiravanija, Christine Hill, Carsten Höller o Andrea Zittel han creado espacios en donde una audiencia seleccionada o particularmente informada es invitada a vivir algún tipo de experiencia; ya sea con sopa en alguna cocina, tiendas temporales, clubes o mediante el acuerdo de condiciones específicas. Estos conceptos relacionales, amables para el usuario, son vistos como “modos de vida y modelos de acción propios de la vida real, cualquiera que sea el rango que el artista elija.”

A través de la euforia se crea un sentido de comunidad o cofradía. Así como en Vive la Résitance este efecto se logra a partir de la liberación del dolor y del estrés, en otro de los juegos organizados por Artigas el catalizador es una droga de fácil acceso. La pieza Efecto Dominó, que se llevó a cabo en Cuba en el año 2000, reúne a cuatro mujeres prostitutas y a cuatro artistas hombres para jugar un torneo de dominó en una plaza pública. El perdedor de cada ronda está obligado a tomar un vaso de ron y los jugadores que no puedan continuar bebiendo o jugando quedan descalificados. El ganador, que en este caso resultó ser una mujer, es premiado con una botella de ron.
¿Es Efecto Dominó una pieza sobre valores morales? El juego podría compararse con el póquer de prendas; a plena luz del día y a la vista de todos, los jugadores gradualmente van perdiendo el control sobre sus actos, y el título, de manera tautológica, describe la analogía que hay entre las fichas de dominó y los jugadores, ambos están condenados a tambalearse y caer tumbados. Según Roger Caillois , ilinx (euforia) es una de las cuatro categorías principales de los juegos, junto con agon (rivalidad deportiva), alea (casualidad y probabilidad) y mimikry (farsa).
En la Habana los equipos que compiten entre sí, se caracterizan por una rivalidad individualista más que por un sentido de solidaridad. Tanto los artistas como las prostitutas son figuras periféricas que están al margen en las sociedades socialistas, no son sujetos de admiración o respeto público. Desde el punto de vista oficial, los artistas son necesarios para propósitos de propaganda – una negación de la individualidad que la Bienal de la Habana se ha empeñado en rechazar. Las prostitutas son parte de todas las sociedades, particularmente de las sociedades erotizadas que están incrementando su superávit económico a través del desarrollo explosivo de su industria turística, sin embargo deben permanecer siempre en las sombras. La industria turística de Cuba, la cual está regida por el Estado, y condena las drogas y la prostitución con largos periodos en prisión, prefiere enfocarse a las familias y a los pensionados adinerados. Sin embargo un gran número de hombres y mujeres jóvenes complementan su ingreso familiar ofreciéndose a turistas sexuales de distintas partes del mundo.

Este esquema se extiende por asociación hasta una postura anti-capitalista que considera al artista como una puta del mercado y a los galeristas y curadores como proxenetas y agiotistas. Del mismo modo, el espectador, esclavizado por los clichés arcaicos, categoriza al artista como una figura bohemia, que en su búsqueda de inspiración se hace acompañar de vino, mujeres y música. En este caso es imposible polarizar el arte y el sexo como opuestos ya que ambos sujetos son marginados y la precariedad de su situación se ve reflejada en el espejo del turismo extranjero.

Y encima de todo esto una borrachera está ocurriendo en la plaza de la ciudad y naturalmente el ganador es premiado con una botella de ron para poder continuar con el juego en casa.

Espectáculo

Aunque Efecto Dominó se enfoca en dos figuras marginadas, Artigas tiene otra pieza en donde los protagonistas son evidenciados de una manera más explícita. En 2006 Artigas invitó a 13 artistas y académicos de la Ciudad de México a la supuesta presentación de una nueva obra titulada Inesperado. Sin ser previstos de ninguna manera, sus invitados eran conducidos desde un departamento vecino hacia el interior de la obscura Sala de Arte Público Siqueiros y de un momento a otro se encontraban en medio de reflectores brillantes mientras eran recibidos por el estruendoso aplauso de un público que era parte de la pieza. La tensión que se había generado durante la espera previa, se convertía rápidamente en vergüenza, demostraciones de estrés o expresiones de placer y alivio por el simple hecho de haber sido protagonistas de aquella “presentación”. Después de haber experimentado la primera parte de este ejercicio, un minuto completamente inesperado sobre un escenario podría parecer una eternidad, sobre todo si somos consientes de la relatividad con la que cada uno percibimos el tiempo.
El elemento sorpresa es un factor clave en el trabajo de Artigas. Los rituales sociales, como el recibimiento de una superestrella en medio de los reflectores, se convierten en una farsa y al mismo tiempo en un proceso de auto reconocimiento de los participantes. La audiencia se presenta bajo un rango de comportamiento humano típico. Ellos son los únicos que tienen un panorama general de la situación, mientas que, al igual que en un talk show, son un parte esencial del evento.

Pero incluso cuando la situación pareciera dirigida a los protagonistas invitados, el desarrollo y el resultado del evento permanece abierto pero determinado por sus contextos particulares. Esta característica de sus trabajo es más evidente en las peleas de lodo que se han llevado a cabo en dos lugares distintos: Johannesburgo, Sudáfrica, donde pelearon Geeta vs. Sage en 2001, y en Lappeenranta, Finlandia, donde se presentó el encuentro de Liisa vs. Susse en 2006. Ambos eventos se realizaron en un bar o antro y estaban acompañados de música rock y un maestro de ceremonias. En Johannesburgo los luchadores profesionales coqueteaban con la atmosfera sexual de la situación y se entretenían imitando actos sexuales haciendo latente la vulgaridad del espectáculo. Lo mismo ocurrió cuando dos hombres entraron dentro de la arena momentos después de haber comenzado la pelea. Uno de ellos obviamente quería “ser parte de la diversión” mientras que el otro se burlaba de su virilidad retozando a su alrededor. En Finlandia, por el contrario, se colocaron posters para invitar a los estudiantes a participar y el evento se mantuvo como un acontecimiento meramente “deportivo”. La conducta de los participantes era muy controlada, incluso casi restringida. Como conclusión, la dirección que toma el desarrollo del encuentro está en función de la mentalidad de las participantes y la audiencia.

El único rastro físico de este evento es una pieza de tierra: una figura minimalista, circular o cuadrada de barro seco, hecho con los restos de barro de la arena. El resto del evento queda documentado por medio de una serie de fotografías, los bikinis sucios de las luchadoras y un video. En Finlandia la pieza se exhibió como parte de una Bienal de cerámica, lo cual representa una ofensa deliberada hacia una de las ramas de la industria del arte; aquella enfocada a la tradición y al diseño, mientras que en Johannesburgo la pieza se presentó en el estudio del artista en Bag Factory.

En términos formales, la pieza es una fusión de elementos antagonistas: por un lado está la demostración física de las luchadoras que alimentan las fantasías de la audiencia masculina y por el otro, los restos del evento en forma de figuras geométricas neutrales expuestas en el piso de una galería. Un encuentro entre lo sublime y el espectáculo.

Otro factor decisivo que distingue a ambos videos es la perspectiva de la cámara: El video de Sudáfrica presenta a las dos mujeres antes de la pelea, siguiéndolas desde los vestidores hasta la arena y documenta la acción desde distintos ángulos con algunas escenas del ambiente del lugar en donde se está desarrollando el encuentro. Estas tomas subjetivas a las que las competidoras reaccionan activamente, se ven contrapuestas por el modo rígido y neutral con que fue grabado el video de Finlandia, en donde la cámara toma una posición central sobre la arena y se enfoca exclusivamente en la pelea. La audiencia se convierte simplemente en un ruido de fondo y algunas manos que se vislumbran repentinamente mientras aplauden en un costado de la arena. Sólo vemos los rostros salpicados de las competidoras cuando éstas se encuentran tendidas sobre sus espaldas en la arena lodosa. Otro efecto de este video es el lento e incesante giro que realiza la cámara como si esta fuera una bola disco, provocando una sensación de vértigo en el espectador. Aún cuando el desarrollo del evento de Finlandia haya sido mucho más sobrio que el de Johannesburgo, al terminar de ver el video, pareciera que todo a nuestro alrededor comenzara a dar vueltas.

De acuerdo con la definición de espectáculo de Guy Debord , todos los miembros de una sociedad organizada cumplen un rol predeterminado. Este evento queda confinado a un terreno delimitado por el consumismo y los medios. Ya no experimentamos las cosas de manera individual; todo se reduce una mera pose. La realidad sensual es reemplazada por experiencias suplementarias, estamos rodeados del engañoso mundo de la publicidad, la televisión, los clichés y la propaganda hasta el punto en que este se convierte en nuestra realidad. Este proceso de alienación reduce la libertad del individuo a un mero patrón de conducta consumista. La mercancía y su explotación son factores decisivos por lo tanto el verdadero problema no es simplemente la manipulación de los medios. El espectáculo es una forma de control basado en la sugestión, el engaño, la fascinación, la decepción y la seducción. Además viene acompañado de una máquina de sueños y sustenta en gran medida en el poder de sus imágenes.

Los eventos mediáticos de Artigas comprenden tanto la “práctica social” de Joseph Beuys como las actividades de los Situatuacionistas, quienes reemplazaron al homo faber u homo oeconomicus por el homo ludens. Lo que perseguían los Situationistas era cambiar nuestra realidad mediante la reconexión de nuestra imaginación y nuestros deseos reprimidos a un terreno más allá de lo espectacular. Sin embargo la acción que resultó de esta estrategia no pudo insertarse dentro de una ficción, lo que naturalmente hizo que el concepto de “arte” pareciera bastante sospechoso. Toda práctica artística contemporánea que transgrede el límite entre el arte y el no-arte se beneficiará de la autoafirmación y la reinvención. Y puesto que durante mucho tiempo hemos sido recíprocamente consumidos por los medios masivos, estos son capaces de sobre satisfacer las necesidades del espectáculo con algunas divergencias astutamente manipuladas, haciendo posible la crítica hacia estos y regresándonos nuestra capacidad para pensar por nosotros mismos. Por supuesto el arte es el que paga el precio de tales malabares ya que se convierte en algo indefinible y es motivo de sospecha. Esta ambigüedad también se transmite al rol del artista.

El autor desaparecido

En todos los escenarios descritos hasta este momento Artigas ha permanecido oculto. Sin embargo en Duplex, una conferencia que tuvo lugar en Madrid en 2001 como parte de la exposición The End of the Eclipse, pareciera que finalmente conoceremos al artista. Cinco hombres que a intervalos se presentan como Gustavo Artigas y que guardan gran parecido con él, leen un texto en inglés, el cual cuestiona si el arte puede o no ser clasificado bajo criterios que no tengan que ver con asociaciones de nacionalidad, originalidad o identidades atribuidas. Cuando la lectura termina, otros diez clones aparecen repentinamente y se unen a los cinco primeros para mezclarse entre el público y tomar fotografías con cámaras desechables. Todos usan ropa negra, similar a un uniforme, parecido a los hombres con bombín de René Magritte. El artista es presentado aquí como una personalidad múltiple – condición que puede ser sinónimo tanto de enfermedad mental como de grandes habilidades creativas, y que igualmente, esta falta de unidad está asociada a una mayor amplitud del espectro de puntos de vista.

La exposición en Madrid tenía como objetivo exponer arte Latinoamericano, por lo tanto no estaba definiendo el arte en términos de nacionalidad. Sin embargo al presentar una cultura específica de un continente, sin lugar a dudas estaba cometiendo un acto de re-colonización debido a que se estaba estableciendo un marco de expectativa muy específico que pedía ser cumplido. Era como si buscara reemplazar los reportes que Cristóbal Colón llevó a España bajo la bandera de esa nación – los cuales incitaban a varias naciones a iniciar su propia colonización en América – por otros de mayor autenticidad pero bajo los mismos parámetros geográficos. El artista dirige la atención a esta dicotomía a través del uso de sus dobles, los cuales hablan inglés en Madrid con un acento español lo cual también representa una característica distintiva de América Latina.

Artigas se niega a presentar a una estrella individual del arte que pudiera simbolizar al héroe de la exposición. Lo que hace es delegar acciones a terceros. Pareciera que la máscara del artista es un molde vacío sobre el cual se pueden verter y proyectar una gran cantidad de contenidos. Dado que el personaje múltiple está hablando sobre desórdenes de personalidad, la sucesión de alter egos no servirá como modelo para el público, el cual busca en el arte una unidad como generador de significado. El artista no puede convertirse en una figura de identidad para todos los especialistas que han perdido contacto con sus necesidades más básicas, debido a una división del trabajo, y que anhelan ver obras de arte que representen una unidad que ni ellos mismos serían capaces de conseguir. La multiplicidad del personaje sobre el escenario hace que se convierta en un rol ambiguo. Jugar el papel de la mimesis conduce a la desintegración de la personalidad autónoma. Sin embargo la sombra del artista permanece presente, ya que ha quedado claro desde hace tiempo que la desaparición del autor , no ha hecho del arte algo más anónimo o menos diferenciado de lo que ya era antes. La firma distintiva del artista se encuentra en las ideas, no en el exhibicionismo que despliega al reproducirse a sí mismo ni tampoco en ningún trazo psíquico realizado por una mano que empuña un pincel.

¿En dónde se esconde el artista entonces? ¿Acaso se desvanece dentro del conjunto de sus alter egos? o quizás opta por una desintegración física. En Combustión Humana Espontánea (San Diego, 2002), un hombre sentado al fondo cerca de una mujer que está hablando, de pronto estalla en llamas. La combustión espontánea es una reacción química en donde la combinación de ciertas substancias hace que estas se enciendan por si mismas a través de un proceso de oxidación, por ejemplo mediante la absorción de vapor de agua de la atmósfera. Una de las tesis presentadas por los audaces investigadores de la CHE, dice que esta se genera en la fuente de energía de las células, conocida como mitocondria: Si la mitocondria llegara a tener una fuga, el hidrógeno y oxígeno podría encenderse de manera explosiva en las células del cuerpo humano. La catastrófica consecuencia de tal fuga sería una víctima calcinada hasta la muerte desde el interior. Uno de los primeros registros que se tienen de la CHE es la muerte en 1731 de la condesa Cornelia Bandi, cerca de Verona. Suceso que Charles Dickens hizo famoso en su novela Bleak House (1852). En un lugar del dormitorio de la condesa -el cuál no presentaba un daño mayor a algunos rastros de cenizas y grasa- los investigadores encontraron un montón de cenizas en donde se encontraban parte de las extremidades y el cráneo de la mujer. En todos los casos documentados, la combustión espontánea es menos plausible que la explicación alternativa de que una persona en shock por el brote repentino de fuego, o quizás debilitada por la enfermedad, no haya sido capaz de hacer frente eficazmente a un incendio identificado. El fuego comienza licuando el tejido subcutáneo de la víctima y en conjunto con la ropa que la cubre, crea una especie de antorcha humana que puede quemarse durante un largo periodo de tiempo a temperaturas muy altas. En el espectáculo de Artigas, el hombre no se quema desde su interior, es sólo su ropa la que arde en fuego. Un hombre en llamas corriendo, es un elemento básico tanto en las películas de desastre como en los eventos de dobles de alto riesgo en donde el espectáculo se centra en una demostración gran valentía. Otros géneros exploran una noción más constructiva de la imagen de un cuerpo en llamas. En el comic de Los cuatro fantásticos, (Estados Unidos, 1961 en adelante), Johnny Storm es una antorcha humana y tiene la habilidad de encender diferentes partes o incluso todo su cuerpo. También tiene la capacidad de lanzar bolas de fuego o usar la punta de sus dedos para algunas tareas como soldar metales. Es un superhéroe que lucha contra la maldad del mundo al lado de sus compañeros cuyas estructuras moleculares también han sido modificadas por la radiación cósmica. Dentro del contexto de la historia del arte también podríamos mencionar la jirafa en llamas de Salvador Dalí y los objetos incendiados de René Magritte hechos tanto de materiales combustibles como de no combustibles. Estos ejemplos están basados en la yuxtaposición surrealista de ideas que en términos reales son completamente absurdos y desconcertantes. Este tipo de manifestaciones sobrenaturales y paranormales tienen su origen en los santos cuyos poderes de resistencia fueron sometidos a evaluación en la legendaria “prueba de fuego”. Los verdaderos creyentes caminarán sobre carbón ardiente, serán sumergidos en un caldero de agua hirviendo o serán rostizados sin sufrir daño alguno ni negar su fe.
En el escenario de Artigas, la plataforma blanca crea una especie de escenario que sirve para enmarcar el suceso que involucra a los dos participantes. En este performance, la figura que interpreta al artista se enciende en llamas en nombre del arte pero… ¿Pasará la prueba de fuego? Este es un acto auto-reflexivo. El artista acepta la pérdida de su identidad, se hace daño a sí mismo y ofrece sus cenizas al publico quienes son libres de mezclarlas con lo que sea que estén fumando durante el velorio, así es como lo dejó asentado Artigas en su Testamento en 2007. Se dice que el guitarrista de Los Rolling Stones, Keith Richards, inhaló las cenizas de su padre como si fueran cocaína semanas después de que Artigas ejecutara su pieza. Si el acto profano de Richards es una ingestión Edípica de la esencia paterna, entonces la declaración de la voluntad de Artigas habla de un total e incondicional auto sacrificio – a futuro – dedicado a la comunidad cultural.

Riesgo & muerte
La anticipación de la muerte hace que prestemos más atención a los riesgos inherentes de la vida y a las contingencias que podrían hacernos desaparecer en cualquier momento. No tiene que ser un gran cataclismo que conlleve a un desastre, puede bastar con un simple cambio desestabilizador para hacernos conscientes de esto. Por ejemplo, en el performance Salida de Emergencia, realizado en 2002, un doble de riesgo entra a toda velocidad en una motocicleta por la rampa de acceso del Museo de Arte Carillo Gil en la Ciudad de México – y atraviesa uno de los muros del vestíbulo. Tanto el publico invitado como los transeúntes ven pedazos de muro volar en todas direcciones. Sin embargo este evento está más relacionado con una escena de una película de acción que con un accidente.
Una intervención se enfoca en la estructura arquitectónica del lugar donde se presenta y ese es precisamente el punto central de la pieza Apertura, mostrada en 2004 en la ciudad de México. En esta obra, dos equipos de football americano compuestos por 5 jugadores cada uno, unen esfuerzos para intentar demoler uno de los muros de la Galería O. La fuerza que impulsa esta pieza es el vigor masculino y la virilidad, ambos resaltados visualmente por los equipos acolchados que usan los participantes. Estos cascos y uniformes anulan la individualidad de los deportistas y los convierten en androides violentos tal y como los que vemos en las películas. Una vez más los deportistas simbolizan aquí una cultura norteamericanizada y durante un breve instante, el agon del juego, o la rivalidad deportiva, inundan la galería. Lejos de mostrar una obra de arte sobre un muro, el performance consiste en la demolición de este elemento arquitectónico divisorio que como tal simboliza una barrera.
Esta transgresión de los límites, es decir, una acción que toma el lugar de una obra de arte o un acto destrucción que tiene como resultado un trabajo terminado – es una afirmación artística conocida desde las infiltraciones de los Dadaístas y la amplia concepción del arte de Duchamp o el performance de la década de los sesentas. Dado que ninguna obra de arte es destruida no podríamos decir que lo que estamos viendo sea un acto de carácter iconoclasta. Sin embargo el hecho de que el performance tome la imagen del cubo blanco, propia de la galería, la ponga dentro de una licuadora y no deje más que escombros y un video documentando la acción, implica una sensación muy fuerte de provocación. El resultado es una crítica a la institución tanto del museo como de la galería, así como a la estandarización internacional que existe en la forma de exhibir el arte; siempre sobre, o rodeado de muros blancos. Esta crítica hacía las instituciones ha sido evidentemente asimilada desde hace mucho tiempo como parte del juego, de ese modo, el supuesto incumplimiento de las normas es más bien recibido con un espasmo enteramente placentero. En este sentido, la destrucción es parte de las reglas del juego y hace evidente su carácter de ambigüedad. Estamos conscientes de que lo que estamos presenciando no es una destrucción real, resultado de un acto malicioso y sin embargo nos dejamos llevar por la ilusión de que lo que está pasando es algo prohibido. Nos complace creer que la acción que surge de reflexiones estéticas y lúdicas, es una realidad impuesta por la vida misma, aun cuando sabemos perfectamente que es sólo una representación, es decir, una construcción humana. Es en esta ambigüedad donde radica el placer derivado del autoengaño. Paradójicamente, el despertar a esta realidad no genera un distanciamiento del juego, al contrario, nos aferramos aún más a la ilusión. Mirar a través de la ilusión provoca placer porque permite percibirse a uno mismo como una entidad doble o dividida; una parte de nosotros regida por el conocimiento y el pensamiento crítico, y la otra dejándose llevar por la emoción de la ingenuidad. El juego nos cautiva bajo su encanto a pesar de estar conscientes de que es sólo una apariencia y crea en nosotros un estado psíquico aún más intenso. Nuestros impulsos se desbordan complacidos.

La frontera entre arte y realidad se ve amenazada. En Three times un “transeúnte” es atropellado por un auto en el mismo lugar de la calle Rosas Moreno en la Ciudad de México, durante tres días consecutivos del 21 al 23 de Febrero del 2007. Una vez más nuestra memoria visual nos remite a las películas de acción y lo que vemos en realidad es nuevamente un doble de alto riesgo cuya maestría en su oficio permite que la coreografía de la escena sea virtualmente idéntica en cada ejecución. En el caso de este accidente, después de un breve instante de horror todo vuelve a la normalidad; no hay consecuencias desafortunadas. Los accidentes están relacionados con la casualidad, estar en el lugar “equivocado” en el momento “equivocado”. En este caso todo ha sido arreglado: el destino ha sido víctima de una trampa y se interpreta a sí mismo. No es la casualidad la que obra aquí, sino una acción deliberada. Los accidentes que resultan de una coincidencia no son más que la contraparte de las oportunidades que pueden surgir igualmente de una coincidencia. El accidente aquí es una ficción y la gravedad del evento es simulada. El juego y el peligro han formado una alianza indisoluble. La teatralidad es otro factor determinante ya que no se trata de una situación de riesgo ficticia sino que debe realmente llevarse a cado y además repetirse tres veces. Esto lleva a cuestionarnos si este evento es realmente un juego

Además el accidente no es parte de una persecución o de una secuencia de eventos. Es un acontecimiento independiente y aislado. La repetición le da a esta escena cotidiana un aire cinematográfico, una sensación de déjà vu, como si fuese posible regresar el tiempo.

El riesgo entendido como sufrimiento previsto es sinónimo de una dosis de la anticipación de la muerte.
Los artistas – incluso aquellos pintores clásicos que realizaban su obra en el estudio – debían enfrentar riesgos específicos y condiciones precarias de vida. Algunos murieron a temprana edad de saturnismo o de daños en el riñón debido a la inhalación del vapor corrosivo de los solventes o por lamer el pincel, para arreglar las cerdas y afinar su herramienta, la cual estaba impregnada con blanco de zinc. Colour Risks es el título de una serie de cuadros hechos en 2009, en los que Artigas combina la pintura monocromática con una advertencia sobre los peligros del material utilizado. Las sustancias tóxicas y sus inmanentes riesgos están escritos de forma lapidaria en el centro del cuadro como la hoja del diagnóstico de un paciente. El aura que tiene la obra perturba nuestro bienestar.

La escenificación del riesgo en los performance de Artigas hace visible esta percepción devastadora que tenemos del terrorismo, los desastres climáticos y las crisis financieras. La constante invocación del riesgo en siglo XXI, procedente de la radicalización de los principios del libre mercado capitalista y de la sobre-explotada ideología, nos está conduciendo, a través de medidas preventivas contra amenazas, hacia una creciente dinámica de control y de cálculo de riesgos. El resultado de esto es la “economía del miedo”, la cual lleva la batuta en nuestra “sociedad del riesgo mundial” . Y esta economía del miedo se beneficia tanto de la histeria generada por los políticos como de las medidas de precaución generadas a raíz de una ansiedad proporcionalmente justificada. Sin embargo estamos siendo testigos del colapso de la teoría de que una comprensión más detallada del peligro, junto con el desarrollo de tecnologías que se derivan de este, podrían hacer del riesgo algo controlable a nivel nacional.

En la pieza titulada En el aire, 2000, el riesgo calculado, y por ende potencial es reemplazado por una catástrofe que ocurre en realidad. En un primer vistazo todo parece bastante inofensivo. En una plaza pública de la Habana, mediante un previo depósito bancario, Artigas contrató una sobrecargo y unos audífonos de radio control. Al sintonizar una frecuencia determinada, la gente que tiene puestos los audífonos puede escuchar grabaciones de cajas negras hechas durante accidentes aéreos reales. El espectador es libre de desconectarse o cambiar la frecuencia y simplemente interactuar con la sobrecargo, de esta manera queda claro que un riesgo debe ser percibido antes de poder ser experimentado como una amenaza y que la compasión, cuya intensidad es variable, puede ser desconectada del mismo modo. La primera vez que Artigas realizó este juego fue antes del 11 de Septiembre del 2001. Desde esa fecha, la catástrofe resultante de una falla técnica o humana, es decir de un evento poco probable, ha cedido lugar a la catástrofe provocada por un ataque suicida deliberado. Hoy en día nuestro sentido colectivo del riesgo está definido por esta amenaza terrorista. .

Después de todas las actividades peligrosas que conllevan realizar estos espectáculos es perfectamente comprensible tener la necesidad de algo de paz. Paradójicamente esta necesidad es satisfecha por una Sirena en 2007. Esta pequeña escultura sonora hecha de plexiglas, alberga un sistema neumático que se activa por medio de un sensor cuando alguien entra. Un par de cuerdas vocales humanas son activadas mediante una bomba que hace correr un poco de aire entre ellas, produciendo un suave y susurrante sonido. El megáfono, que es un aparato que se usa normalmente para comunicar mensajes a la gente se convierte en un amplificador de susurros y adopta un tono más interrogativo que exclamatorio y comienza a susurrar el eco de la ambigüedad del artista que se ha desvanecido en su multiplicidad.

2011