Ambiguedades Espectaculares – El terreno de juego de Gustavo Artigas
Por Nike Bätzner

Diversión y juego

Para la exposición Escultura Social en 2007, Gustavo Artigas prepara el campo para un Juego de Pelota mediante la introducción de un elemento en el jardín escultórico del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago y en unas canchas públicas en el barrio de Pilsen en la misma ciudad. Un aro de basketball desprovisto de su respectiva red es colocado de forma vertical tanto en un muro del jardín del museo como en un espacio de las canchas públicas. La acción de colocar el aro de forma vertical implica llevar un elemento cultural de la historia de México a esta ciudad, ya que este es una referencia al juego de pelota Maya. Este juego está relacionado con el ciclo de la vida y se basa en la mítica lucha entre dos hermanos gemelos, quienes más tarde se convertirían en el sol y la luna, contra los Señores del Inframundo. Este juego-ritual representaba el conflicto entre el bien y el mal, la vida y la muerte, la soberanía y el sometimiento, la aniquilación y la resurrección.
En este juego, los jugadores solo podían golpear la pelota con ciertas partes del cuerpo, como por ejemplo los hombros y las caderas. La pelota, que representaba al sol, debía mantenerse siempre en el aire y atravesar los aros que estaban ubicados a una determinada altura en los muros laterales del área de juego. Los sitios arqueológicos de Chichén Itzá, por ejemplo, tienen grandes terrenos de juego, cuyos aros que tienen grabada en piedra la serpiente emplumada de la fertilidad, aún pueden verse en el lugar.

Los ganadores del juego, o al menos el capitán del equipo, debían ser sacrificados a los dioses ya que la muerte era considerada, según el mito, un interludio necesario para la renacimiento y la transformación hacia un cuerpo celeste. El significado y las reglas del juego cambiaron a lo largo de la historia pre-colombina sin embargo, según algunos registros este juego servía como sustituto de un conflicto bélico, una pelea a muerte entre prisioneros, o simplemente como evento principal de algún festival.

Artigas adapta un elemento formal de este antiguo juego mexicano, aunque el juego que se desarrolla en la cancha modificada es basketball norteamericano. Este gesto mínimo inicia un intercambio cultural que da origen a un híbrido entre las culturas latinoamericana y norteamericana. Para esta pieza Artigas colaboró con una iniciativa social del distrito de Pilsen que promueve el basketball callejero como una alternativa para evitar que los jóvenes de esta comunidad, predominantemente de origen hispano y afroamericano, se unan a pandillas delictivas. Esta iniciativa llamada La Liga de Basketball de la Resurrección intenta conducir a estos jóvenes hacia un renacimiento y reintegración social a través del deporte.
El deporte es el vestigio de un ritual antiguo. En su libro Homo Ludens (1938), Johan Huizinga habla sobre el significado cultural del juego y del sagrado ejercicio que implica jugarlo, y de cómo ambos se distancian de la realidad para desenvolverse dentro de un espacio determinado de acuerdo a reglas muy específicas. El terreno consagrado equivale a un área de juego. A través del juego la comunidad expresa su interpretación del la vida y del mundo. Un factor decisivo para establecer ese vínculo social es la “responsabilidad sagrada” con la que se juega. Aunque sabemos bien que es solo un juego nos comprometemos a jugarlo con misma intensidad como si nos estuviéramos jugando la vida. Es esta creencia en el poder revitalizante del juego, lo que hace que este se convierta en un proyecto social.

Hacer de una situación social el centro de atención a través del juego, puede ayudarnos a cobrar mayor conciencia sobre la vida cotidiana. La “seriedad” de la vida puede ser reactivada a través de la “simulacro” que existe en el juego. El video de Artigas Las Reglas del Juego, (2000-2001), contrapone el mundo imaginario del juego contra el mundo serio de la vida real, y lo hace mediante la combinación de escenas de esparcimiento mezcladas con la seriedad de la realidad política. El video documenta la relación entre dos eventos deportivos que suceden en dos lugares diferentes y que Artigas organizó como parte de un proyecto binacional llamado InSITE entre la frontera de México y Estados Unidos. Este evento de sitio específico es un reflejo de la situación geopolítica que existe en la región fronteriza San Diego/Tijuana. Artigas invitó a dos equipos mexicanos de football y a dos equipos norteamericanos de basketball de San Diego – equipos de los deportes más representativos de ambos países – a un torneo en el gimnasio de la escuela secundaria Lázaro Cárdenas en Tijuana. Los cuatro equipos jugaron de manera simultánea en una misma cancha, mientras sus respectivas porras los animaban estruendosamente. La fusión de ambos partidos dio como resultado algunos encuentros poco comunes. El contacto político y cultural era más evidente que la rivalidad deportiva. Siendo los equipos rivales de un mismo país de origen, el énfasis del juego no se centraba tanto en la competencia sino más bien en la posibilidad de coexistir pacíficamente dentro del área de juego

La otra parte de la pieza se desarrolló en el municipio Colonia Libertad ubicado en las afueras de Tijuana. Un lugar clave para cruzar la frontera de manera ilegal hacia los Estados Unidos. Artigas instaló en este municipio una pared de frontón (una versión mexicana del handball) justo sobre el muro fronterizo que divide ambas naciones. La comunidad local inmediatamente tomo posesión de la cancha a la cual añadieron una red de basketball. En la emoción del juego el balón a veces cruzaba el muro y alguien debía ir a recuperarlo. La simplicidad de esta cancha resalta una situación político-económica bastante compleja. Las fronteras geográficas sirven para distinguir un área interior de una exterior, lo familiar de lo extraño. El acto de cruzar una frontera es una condición necesaria para que ésta se vuelva real, ya que si una frontera jamás fuese traspasada, el hecho de establecerla -ya sea por cuestiones de poder o económicas- sería completamente innecesario. El lazo internacional que comparten México y Estados Unidos a través de este muro, se manifiesta como una división evidente entre riqueza y pobreza más que una manera efectiva de evitar la migración ilegal o el contrabando de drogas. El hecho de que esta estructura esté cargada de un significado político e ideológico y no sea simplemente un símbolo abstracto de poder político sino más bien una imagen representativa de intimidación al “extranjero”, se ve reflejado también en los elementos de la Guardia Civil Americana que ha estado oficialmente activos, protegiendo “su” frontera, desde el 4 de Abril del 2005. En el video de Artigas, la imagen de alguien que cruza la frontera para recuperar el balón se convierte en una metáfora del destino de todos los mexicanos que cruzan la frontera ilegalmente en busca de una mejor calidad de vida en los Estados Unidos.
Otro aspecto importante de la obra es que la cancha de frontón sigue aún en la frontera. No se construyó con materiales efímeros ni con propósitos exclusivos para la duración del evento. El alance de las consecuencias de este proyecto va más allá de los límites del arte y es libre de desarrollar su potencial subversivo dentro de la vida cotidiana.
Por esa misma razón Artigas instaló los primeros aros de basketball “invertidos” como una intervención ilícita en la Ciudad de Nueva York.

La comunidad fascinada

La introducción de un comentario político dentro de una experiencia comunal es una característica de otra pieza titulada Vive la Résistance, que Artigas llevó a cabo con estudiantes de Toulouse en 2004. En esta pieza 10 personas están conectadas a un dispositivo de descargas eléctricas que es operado por el artista. Es común que algunos bares de México presten estos dispositivos para organizar concursos entre los clientes ebrios. Este ritual machista en el que uno prueba su resistencia ante los demás, es un eco de los ritos de aceptación de algunas pandillas y otras sociedades masculinas. En el video de Artigas no se puede saber con certeza si los protagonistas ríen para esconder su miedo, o quizás por el hecho de que están siendo observados o incluso si lo hacen como una forma de tomar valor. La risa es una estrategia del cuerpo para liberar estrés. Ellos están conscientes de que no corren peligro sin embargo, la tentación de explorar los límites de su resistencia física es muy fuerte. La risa es una estrategia que empleamos para hacer frente a algo; esta permite infundir un carácter más carnavalesco a cualquier situación. Aquí la risa no es señal de entretenimiento sino más bien de la ausencia de un peligro grave. La comedia está relacionada con la violación de una norma o el rompimiento de un tabú; es la sorpresa y lo inesperado lo que provoca la risa.

¿Y qué es lo que se espera del espectador, empatía o alegría del mal ajeno? La pregunta escéptica, “¿Realmente están haciendo eso?” es respondida por el estilo documental que tiene el video. El “simulacro” del juego está siendo contrapuesto con una experiencia de lo real; los jugadores realmente están sintiendo el dolor. Y esto es lo seductor del juego, el hecho de que uno de los límites esté siendo infringido, aunque este quebrantamiento sea sólo momentáneo ya que los jugadores pueden decidir cuándo comenzar o retirarse. Aún así, hay un indicio de tortura en el trasfondo de esta pieza, el cual surge del miedo al hecho de que otra persona puede repentinamente establecer las reglas del juego. El resultado del evento, auspiciado por la dictadura del aparato y la dominante presencia del artista, se expresa en el hecho de que ninguno de los jóvenes, que se retuercen espasmódicamente, quiere retirarse y ser visto como gallina. Es el artista quién, como supervisor, finalmente interrumpe el juego y la resistencia heroica queda reducida a un anodino círculo cerrado. La palabra résistance es sin duda un saludo deliberado a la valentía de los franceses, pero también significa resistencia a la necesidad de defenderse, la capacidad de tirar nuestras armas.
Los comentarios que Nicolas Bourriaud hace sobre la tendencia en el arte de los últimos años del siglo XX, pueden ser útilmente aplicados a esta pieza, así como a otras piezas que hacen referencia a contextos sociales cerrados: “Lo que los artistas están tratando de hacer actualmente es crear micro-utopías, utopías localistas.”
Particularmente algunos artistas como Rirkrit Tiravanija, Christine Hill, Carsten Höller o Andrea Zittel han creado espacios en donde una audiencia seleccionada o particularmente informada es invitada a vivir algún tipo de experiencia; ya sea con sopa en alguna cocina, tiendas temporales, clubes o mediante el acuerdo de condiciones específicas. Estos conceptos relacionales, amables para el usuario, son vistos como “modos de vida y modelos de acción propios de la vida real, cualquiera que sea el rango que el artista elija.”

A través de la euforia se crea un sentido de comunidad o cofradía. Así como en Vive la Résitance este efecto se logra a partir de la liberación del dolor y del estrés, en otro de los juegos organizados por Artigas el catalizador es una droga de fácil acceso. La pieza Efecto Dominó, que se llevó a cabo en Cuba en el año 2000, reúne a cuatro mujeres prostitutas y a cuatro artistas hombres para jugar un torneo de dominó en una plaza pública. El perdedor de cada ronda está obligado a tomar un vaso de ron y los jugadores que no puedan continuar bebiendo o jugando quedan descalificados. El ganador, que en este caso resultó ser una mujer, es premiado con una botella de ron.
¿Es Efecto Dominó una pieza sobre valores morales? El juego podría compararse con el póquer de prendas; a plena luz del día y a la vista de todos, los jugadores gradualmente van perdiendo el control sobre sus actos, y el título, de manera tautológica, describe la analogía que hay entre las fichas de dominó y los jugadores, ambos están condenados a tambalearse y caer tumbados. Según Roger Caillois , ilinx (euforia) es una de las cuatro categorías principales de los juegos, junto con agon (rivalidad deportiva), alea (casualidad y probabilidad) y mimikry (farsa).
En la Habana los equipos que compiten entre sí, se caracterizan por una rivalidad individualista más que por un sentido de solidaridad. Tanto los artistas como las prostitutas son figuras periféricas que están al margen en las sociedades socialistas, no son sujetos de admiración o respeto público. Desde el punto de vista oficial, los artistas son necesarios para propósitos de propaganda – una negación de la individualidad que la Bienal de la Habana se ha empeñado en rechazar. Las prostitutas son parte de todas las sociedades, particularmente de las sociedades erotizadas que están incrementando su superávit económico a través del desarrollo explosivo de su industria turística, sin embargo deben permanecer siempre en las sombras. La industria turística de Cuba, la cual está regida por el Estado, y condena las drogas y la prostitución con largos periodos en prisión, prefiere enfocarse a las familias y a los pensionados adinerados. Sin embargo un gran número de hombres y mujeres jóvenes complementan su ingreso familiar ofreciéndose a turistas sexuales de distintas partes del mundo.

Este esquema se extiende por asociación hasta una postura anti-capitalista que considera al artista como una puta del mercado y a los galeristas y curadores como proxenetas y agiotistas. Del mismo modo, el espectador, esclavizado por los clichés arcaicos, categoriza al artista como una figura bohemia, que en su búsqueda de inspiración se hace acompañar de vino, mujeres y música. En este caso es imposible polarizar el arte y el sexo como opuestos ya que ambos sujetos son marginados y la precariedad de su situación se ve reflejada en el espejo del turismo extranjero.

Y encima de todo esto una borrachera está ocurriendo en la plaza de la ciudad y naturalmente el ganador es premiado con una botella de ron para poder continuar con el juego en casa.

Espectáculo

Aunque Efecto Dominó se enfoca en dos figuras marginadas, Artigas tiene otra pieza en donde los protagonistas son evidenciados de una manera más explícita. En 2006 Artigas invitó a 13 artistas y académicos de la Ciudad de México a la supuesta presentación de una nueva obra titulada Inesperado. Sin ser previstos de ninguna manera, sus invitados eran conducidos desde un departamento vecino hacia el interior de la obscura Sala de Arte Público Siqueiros y de un momento a otro se encontraban en medio de reflectores brillantes mientras eran recibidos por el estruendoso aplauso de un público que era parte de la pieza. La tensión que se había generado durante la espera previa, se convertía rápidamente en vergüenza, demostraciones de estrés o expresiones de placer y alivio por el simple hecho de haber sido protagonistas de aquella “presentación”. Después de haber experimentado la primera parte de este ejercicio, un minuto completamente inesperado sobre un escenario podría parecer una eternidad, sobre todo si somos consientes de la relatividad con la que cada uno percibimos el tiempo.
El elemento sorpresa es un factor clave en el trabajo de Artigas. Los rituales sociales, como el recibimiento de una superestrella en medio de los reflectores, se convierten en una farsa y al mismo tiempo en un proceso de auto reconocimiento de los participantes. La audiencia se presenta bajo un rango de comportamiento humano típico. Ellos son los únicos que tienen un panorama general de la situación, mientas que, al igual que en un talk show, son un parte esencial del evento.

Pero incluso cuando la situación pareciera dirigida a los protagonistas invitados, el desarrollo y el resultado del evento permanece abierto pero determinado por sus contextos particulares. Esta característica de sus trabajo es más evidente en las peleas de lodo que se han llevado a cabo en dos lugares distintos: Johannesburgo, Sudáfrica, donde pelearon Geeta vs. Sage en 2001, y en Lappeenranta, Finlandia, donde se presentó el encuentro de Liisa vs. Susse en 2006. Ambos eventos se realizaron en un bar o antro y estaban acompañados de música rock y un maestro de ceremonias. En Johannesburgo los luchadores profesionales coqueteaban con la atmosfera sexual de la situación y se entretenían imitando actos sexuales haciendo latente la vulgaridad del espectáculo. Lo mismo ocurrió cuando dos hombres entraron dentro de la arena momentos después de haber comenzado la pelea. Uno de ellos obviamente quería “ser parte de la diversión” mientras que el otro se burlaba de su virilidad retozando a su alrededor. En Finlandia, por el contrario, se colocaron posters para invitar a los estudiantes a participar y el evento se mantuvo como un acontecimiento meramente “deportivo”. La conducta de los participantes era muy controlada, incluso casi restringida. Como conclusión, la dirección que toma el desarrollo del encuentro está en función de la mentalidad de las participantes y la audiencia.

El único rastro físico de este evento es una pieza de tierra: una figura minimalista, circular o cuadrada de barro seco, hecho con los restos de barro de la arena. El resto del evento queda documentado por medio de una serie de fotografías, los bikinis sucios de las luchadoras y un video. En Finlandia la pieza se exhibió como parte de una Bienal de cerámica, lo cual representa una ofensa deliberada hacia una de las ramas de la industria del arte; aquella enfocada a la tradición y al diseño, mientras que en Johannesburgo la pieza se presentó en el estudio del artista en Bag Factory.

En términos formales, la pieza es una fusión de elementos antagonistas: por un lado está la demostración física de las luchadoras que alimentan las fantasías de la audiencia masculina y por el otro, los restos del evento en forma de figuras geométricas neutrales expuestas en el piso de una galería. Un encuentro entre lo sublime y el espectáculo.

Otro factor decisivo que distingue a ambos videos es la perspectiva de la cámara: El video de Sudáfrica presenta a las dos mujeres antes de la pelea, siguiéndolas desde los vestidores hasta la arena y documenta la acción desde distintos ángulos con algunas escenas del ambiente del lugar en donde se está desarrollando el encuentro. Estas tomas subjetivas a las que las competidoras reaccionan activamente, se ven contrapuestas por el modo rígido y neutral con que fue grabado el video de Finlandia, en donde la cámara toma una posición central sobre la arena y se enfoca exclusivamente en la pelea. La audiencia se convierte simplemente en un ruido de fondo y algunas manos que se vislumbran repentinamente mientras aplauden en un costado de la arena. Sólo vemos los rostros salpicados de las competidoras cuando éstas se encuentran tendidas sobre sus espaldas en la arena lodosa. Otro efecto de este video es el lento e incesante giro que realiza la cámara como si esta fuera una bola disco, provocando una sensación de vértigo en el espectador. Aún cuando el desarrollo del evento de Finlandia haya sido mucho más sobrio que el de Johannesburgo, al terminar de ver el video, pareciera que todo a nuestro alrededor comenzara a dar vueltas.

De acuerdo con la definición de espectáculo de Guy Debord , todos los miembros de una sociedad organizada cumplen un rol predeterminado. Este evento queda confinado a un terreno delimitado por el consumismo y los medios. Ya no experimentamos las cosas de manera individual; todo se reduce una mera pose. La realidad sensual es reemplazada por experiencias suplementarias, estamos rodeados del engañoso mundo de la publicidad, la televisión, los clichés y la propaganda hasta el punto en que este se convierte en nuestra realidad. Este proceso de alienación reduce la libertad del individuo a un mero patrón de conducta consumista. La mercancía y su explotación son factores decisivos por lo tanto el verdadero problema no es simplemente la manipulación de los medios. El espectáculo es una forma de control basado en la sugestión, el engaño, la fascinación, la decepción y la seducción. Además viene acompañado de una máquina de sueños y sustenta en gran medida en el poder de sus imágenes.

Los eventos mediáticos de Artigas comprenden tanto la “práctica social” de Joseph Beuys como las actividades de los Situatuacionistas, quienes reemplazaron al homo faber u homo oeconomicus por el homo ludens. Lo que perseguían los Situationistas era cambiar nuestra realidad mediante la reconexión de nuestra imaginación y nuestros deseos reprimidos a un terreno más allá de lo espectacular. Sin embargo la acción que resultó de esta estrategia no pudo insertarse dentro de una ficción, lo que naturalmente hizo que el concepto de “arte” pareciera bastante sospechoso. Toda práctica artística contemporánea que transgrede el límite entre el arte y el no-arte se beneficiará de la autoafirmación y la reinvención. Y puesto que durante mucho tiempo hemos sido recíprocamente consumidos por los medios masivos, estos son capaces de sobre satisfacer las necesidades del espectáculo con algunas divergencias astutamente manipuladas, haciendo posible la crítica hacia estos y regresándonos nuestra capacidad para pensar por nosotros mismos. Por supuesto el arte es el que paga el precio de tales malabares ya que se convierte en algo indefinible y es motivo de sospecha. Esta ambigüedad también se transmite al rol del artista.

El autor desaparecido

En todos los escenarios descritos hasta este momento Artigas ha permanecido oculto. Sin embargo en Duplex, una conferencia que tuvo lugar en Madrid en 2001 como parte de la exposición The End of the Eclipse, pareciera que finalmente conoceremos al artista. Cinco hombres que a intervalos se presentan como Gustavo Artigas y que guardan gran parecido con él, leen un texto en inglés, el cual cuestiona si el arte puede o no ser clasificado bajo criterios que no tengan que ver con asociaciones de nacionalidad, originalidad o identidades atribuidas. Cuando la lectura termina, otros diez clones aparecen repentinamente y se unen a los cinco primeros para mezclarse entre el público y tomar fotografías con cámaras desechables. Todos usan ropa negra, similar a un uniforme, parecido a los hombres con bombín de René Magritte. El artista es presentado aquí como una personalidad múltiple – condición que puede ser sinónimo tanto de enfermedad mental como de grandes habilidades creativas, y que igualmente, esta falta de unidad está asociada a una mayor amplitud del espectro de puntos de vista.

La exposición en Madrid tenía como objetivo exponer arte Latinoamericano, por lo tanto no estaba definiendo el arte en términos de nacionalidad. Sin embargo al presentar una cultura específica de un continente, sin lugar a dudas estaba cometiendo un acto de re-colonización debido a que se estaba estableciendo un marco de expectativa muy específico que pedía ser cumplido. Era como si buscara reemplazar los reportes que Cristóbal Colón llevó a España bajo la bandera de esa nación – los cuales incitaban a varias naciones a iniciar su propia colonización en América – por otros de mayor autenticidad pero bajo los mismos parámetros geográficos. El artista dirige la atención a esta dicotomía a través del uso de sus dobles, los cuales hablan inglés en Madrid con un acento español lo cual también representa una característica distintiva de América Latina.

Artigas se niega a presentar a una estrella individual del arte que pudiera simbolizar al héroe de la exposición. Lo que hace es delegar acciones a terceros. Pareciera que la máscara del artista es un molde vacío sobre el cual se pueden verter y proyectar una gran cantidad de contenidos. Dado que el personaje múltiple está hablando sobre desórdenes de personalidad, la sucesión de alter egos no servirá como modelo para el público, el cual busca en el arte una unidad como generador de significado. El artista no puede convertirse en una figura de identidad para todos los especialistas que han perdido contacto con sus necesidades más básicas, debido a una división del trabajo, y que anhelan ver obras de arte que representen una unidad que ni ellos mismos serían capaces de conseguir. La multiplicidad del personaje sobre el escenario hace que se convierta en un rol ambiguo. Jugar el papel de la mimesis conduce a la desintegración de la personalidad autónoma. Sin embargo la sombra del artista permanece presente, ya que ha quedado claro desde hace tiempo que la desaparición del autor , no ha hecho del arte algo más anónimo o menos diferenciado de lo que ya era antes. La firma distintiva del artista se encuentra en las ideas, no en el exhibicionismo que despliega al reproducirse a sí mismo ni tampoco en ningún trazo psíquico realizado por una mano que empuña un pincel.

¿En dónde se esconde el artista entonces? ¿Acaso se desvanece dentro del conjunto de sus alter egos? o quizás opta por una desintegración física. En Combustión Humana Espontánea (San Diego, 2002), un hombre sentado al fondo cerca de una mujer que está hablando, de pronto estalla en llamas. La combustión espontánea es una reacción química en donde la combinación de ciertas substancias hace que estas se enciendan por si mismas a través de un proceso de oxidación, por ejemplo mediante la absorción de vapor de agua de la atmósfera. Una de las tesis presentadas por los audaces investigadores de la CHE, dice que esta se genera en la fuente de energía de las células, conocida como mitocondria: Si la mitocondria llegara a tener una fuga, el hidrógeno y oxígeno podría encenderse de manera explosiva en las células del cuerpo humano. La catastrófica consecuencia de tal fuga sería una víctima calcinada hasta la muerte desde el interior. Uno de los primeros registros que se tienen de la CHE es la muerte en 1731 de la condesa Cornelia Bandi, cerca de Verona. Suceso que Charles Dickens hizo famoso en su novela Bleak House (1852). En un lugar del dormitorio de la condesa -el cuál no presentaba un daño mayor a algunos rastros de cenizas y grasa- los investigadores encontraron un montón de cenizas en donde se encontraban parte de las extremidades y el cráneo de la mujer. En todos los casos documentados, la combustión espontánea es menos plausible que la explicación alternativa de que una persona en shock por el brote repentino de fuego, o quizás debilitada por la enfermedad, no haya sido capaz de hacer frente eficazmente a un incendio identificado. El fuego comienza licuando el tejido subcutáneo de la víctima y en conjunto con la ropa que la cubre, crea una especie de antorcha humana que puede quemarse durante un largo periodo de tiempo a temperaturas muy altas. En el espectáculo de Artigas, el hombre no se quema desde su interior, es sólo su ropa la que arde en fuego. Un hombre en llamas corriendo, es un elemento básico tanto en las películas de desastre como en los eventos de dobles de alto riesgo en donde el espectáculo se centra en una demostración gran valentía. Otros géneros exploran una noción más constructiva de la imagen de un cuerpo en llamas. En el comic de Los cuatro fantásticos, (Estados Unidos, 1961 en adelante), Johnny Storm es una antorcha humana y tiene la habilidad de encender diferentes partes o incluso todo su cuerpo. También tiene la capacidad de lanzar bolas de fuego o usar la punta de sus dedos para algunas tareas como soldar metales. Es un superhéroe que lucha contra la maldad del mundo al lado de sus compañeros cuyas estructuras moleculares también han sido modificadas por la radiación cósmica. Dentro del contexto de la historia del arte también podríamos mencionar la jirafa en llamas de Salvador Dalí y los objetos incendiados de René Magritte hechos tanto de materiales combustibles como de no combustibles. Estos ejemplos están basados en la yuxtaposición surrealista de ideas que en términos reales son completamente absurdos y desconcertantes. Este tipo de manifestaciones sobrenaturales y paranormales tienen su origen en los santos cuyos poderes de resistencia fueron sometidos a evaluación en la legendaria “prueba de fuego”. Los verdaderos creyentes caminarán sobre carbón ardiente, serán sumergidos en un caldero de agua hirviendo o serán rostizados sin sufrir daño alguno ni negar su fe.
En el escenario de Artigas, la plataforma blanca crea una especie de escenario que sirve para enmarcar el suceso que involucra a los dos participantes. En este performance, la figura que interpreta al artista se enciende en llamas en nombre del arte pero… ¿Pasará la prueba de fuego? Este es un acto auto-reflexivo. El artista acepta la pérdida de su identidad, se hace daño a sí mismo y ofrece sus cenizas al publico quienes son libres de mezclarlas con lo que sea que estén fumando durante el velorio, así es como lo dejó asentado Artigas en su Testamento en 2007. Se dice que el guitarrista de Los Rolling Stones, Keith Richards, inhaló las cenizas de su padre como si fueran cocaína semanas después de que Artigas ejecutara su pieza. Si el acto profano de Richards es una ingestión Edípica de la esencia paterna, entonces la declaración de la voluntad de Artigas habla de un total e incondicional auto sacrificio – a futuro – dedicado a la comunidad cultural.

Riesgo y muerte

La anticipación de la muerte hace que prestemos más atención a los riesgos inherentes de la vida y a las contingencias que podrían hacernos desaparecer en cualquier momento. No tiene que ser un gran cataclismo que conlleve a un desastre, puede bastar con un simple cambio desestabilizador para hacernos conscientes de esto. Por ejemplo, en el performance Salida de Emergencia, realizado en 2002, un doble de riesgo entra a toda velocidad en una motocicleta por la rampa de acceso del Museo de Arte Carillo Gil en la Ciudad de México – y atraviesa uno de los muros del vestíbulo. Tanto el publico invitado como los transeúntes ven pedazos de muro volar en todas direcciones. Sin embargo este evento está más relacionado con una escena de una película de acción que con un accidente.
Una intervención se enfoca en la estructura arquitectónica del lugar donde se presenta y ese es precisamente el punto central de la pieza Apertura, mostrada en 2004 en la ciudad de México. En esta obra, dos equipos de football americano compuestos por 5 jugadores cada uno, unen esfuerzos para intentar demoler uno de los muros de la Galería O. La fuerza que impulsa esta pieza es el vigor masculino y la virilidad, ambos resaltados visualmente por los equipos acolchados que usan los participantes. Estos cascos y uniformes anulan la individualidad de los deportistas y los convierten en androides violentos tal y como los que vemos en las películas. Una vez más los deportistas simbolizan aquí una cultura norteamericanizada y durante un breve instante, el agon del juego, o la rivalidad deportiva, inundan la galería. Lejos de mostrar una obra de arte sobre un muro, el performance consiste en la demolición de este elemento arquitectónico divisorio que como tal simboliza una barrera.
Esta transgresión de los límites, es decir, una acción que toma el lugar de una obra de arte o un acto destrucción que tiene como resultado un trabajo terminado – es una afirmación artística conocida desde las infiltraciones de los Dadaístas y la amplia concepción del arte de Duchamp o el performance de la década de los sesentas. Dado que ninguna obra de arte es destruida no podríamos decir que lo que estamos viendo sea un acto de carácter iconoclasta. Sin embargo el hecho de que el performance tome la imagen del cubo blanco, propia de la galería, la ponga dentro de una licuadora y no deje más que escombros y un video documentando la acción, implica una sensación muy fuerte de provocación. El resultado es una crítica a la institución tanto del museo como de la galería, así como a la estandarización internacional que existe en la forma de exhibir el arte; siempre sobre, o rodeado de muros blancos. Esta crítica hacía las instituciones ha sido evidentemente asimilada desde hace mucho tiempo como parte del juego, de ese modo, el supuesto incumplimiento de las normas es más bien recibido con un espasmo enteramente placentero. En este sentido, la destrucción es parte de las reglas del juego y hace evidente su carácter de ambigüedad. Estamos conscientes de que lo que estamos presenciando no es una destrucción real, resultado de un acto malicioso y sin embargo nos dejamos llevar por la ilusión de que lo que está pasando es algo prohibido. Nos complace creer que la acción que surge de reflexiones estéticas y lúdicas, es una realidad impuesta por la vida misma, aun cuando sabemos perfectamente que es sólo una representación, es decir, una construcción humana. Es en esta ambigüedad donde radica el placer derivado del autoengaño. Paradójicamente, el despertar a esta realidad no genera un distanciamiento del juego, al contrario, nos aferramos aún más a la ilusión. Mirar a través de la ilusión provoca placer porque permite percibirse a uno mismo como una entidad doble o dividida; una parte de nosotros regida por el conocimiento y el pensamiento crítico, y la otra dejándose llevar por la emoción de la ingenuidad. El juego nos cautiva bajo su encanto a pesar de estar conscientes de que es sólo una apariencia y crea en nosotros un estado psíquico aún más intenso. Nuestros impulsos se desbordan complacidos.

La frontera entre arte y realidad se ve amenazada. En Three times un “transeúnte” es atropellado por un auto en el mismo lugar de la calle Rosas Moreno en la Ciudad de México, durante tres días consecutivos del 21 al 23 de Febrero del 2007. Una vez más nuestra memoria visual nos remite a las películas de acción y lo que vemos en realidad es nuevamente un doble de alto riesgo cuya maestría en su oficio permite que la coreografía de la escena sea virtualmente idéntica en cada ejecución. En el caso de este accidente, después de un breve instante de horror todo vuelve a la normalidad; no hay consecuencias desafortunadas. Los accidentes están relacionados con la casualidad, estar en el lugar “equivocado” en el momento “equivocado”. En este caso todo ha sido arreglado: el destino ha sido víctima de una trampa y se interpreta a sí mismo. No es la casualidad la que obra aquí, sino una acción deliberada. Los accidentes que resultan de una coincidencia no son más que la contraparte de las oportunidades que pueden surgir igualmente de una coincidencia. El accidente aquí es una ficción y la gravedad del evento es simulada. El juego y el peligro han formado una alianza indisoluble. La teatralidad es otro factor determinante ya que no se trata de una situación de riesgo ficticia sino que debe realmente llevarse a cado y además repetirse tres veces. Esto lleva a cuestionarnos si este evento es realmente un juego

Además el accidente no es parte de una persecución o de una secuencia de eventos. Es un acontecimiento independiente y aislado. La repetición le da a esta escena cotidiana un aire cinematográfico, una sensación de déjà vu, como si fuese posible regresar el tiempo.

El riesgo entendido como sufrimiento previsto es sinónimo de una dosis de la anticipación de la muerte.
Los artistas – incluso aquellos pintores clásicos que realizaban su obra en el estudio – debían enfrentar riesgos específicos y condiciones precarias de vida. Algunos murieron a temprana edad de saturnismo o de daños en el riñón debido a la inhalación del vapor corrosivo de los solventes o por lamer el pincel, para arreglar las cerdas y afinar su herramienta, la cual estaba impregnada con blanco de zinc. Colour Risks es el título de una serie de cuadros hechos en 2009, en los que Artigas combina la pintura monocromática con una advertencia sobre los peligros del material utilizado. Las sustancias tóxicas y sus inmanentes riesgos están escritos de forma lapidaria en el centro del cuadro como la hoja del diagnóstico de un paciente. El aura que tiene la obra perturba nuestro bienestar.

La escenificación del riesgo en los performance de Artigas hace visible esta percepción devastadora que tenemos del terrorismo, los desastres climáticos y las crisis financieras. La constante invocación del riesgo en siglo XXI, procedente de la radicalización de los principios del libre mercado capitalista y de la sobre-explotada ideología, nos está conduciendo, a través de medidas preventivas contra amenazas, hacia una creciente dinámica de control y de cálculo de riesgos. El resultado de esto es la “economía del miedo”, la cual lleva la batuta en nuestra “sociedad del riesgo mundial” . Y esta economía del miedo se beneficia tanto de la histeria generada por los políticos como de las medidas de precaución generadas a raíz de una ansiedad proporcionalmente justificada. Sin embargo estamos siendo testigos del colapso de la teoría de que una comprensión más detallada del peligro, junto con el desarrollo de tecnologías que se derivan de este, podrían hacer del riesgo algo controlable a nivel nacional.

En la pieza titulada En el aire, 2000, el riesgo calculado, y por ende potencial es reemplazado por una catástrofe que ocurre en realidad. En un primer vistazo todo parece bastante inofensivo. En una plaza pública de la Habana, mediante un previo depósito bancario, Artigas contrató una sobrecargo y unos audífonos de radio control. Al sintonizar una frecuencia determinada, la gente que tiene puestos los audífonos puede escuchar grabaciones de cajas negras hechas durante accidentes aéreos reales. El espectador es libre de desconectarse o cambiar la frecuencia y simplemente interactuar con la sobrecargo, de esta manera queda claro que un riesgo debe ser percibido antes de poder ser experimentado como una amenaza y que la compasión, cuya intensidad es variable, puede ser desconectada del mismo modo. La primera vez que Artigas realizó este juego fue antes del 11 de Septiembre del 2001. Desde esa fecha, la catástrofe resultante de una falla técnica o humana, es decir de un evento poco probable, ha cedido lugar a la catástrofe provocada por un ataque suicida deliberado. Hoy en día nuestro sentido colectivo del riesgo está definido por esta amenaza terrorista. .

Después de todas las actividades peligrosas que conllevan realizar estos espectáculos es perfectamente comprensible tener la necesidad de algo de paz. Paradójicamente esta necesidad es satisfecha por una Sirena en 2007. Esta pequeña escultura sonora hecha de plexiglas, alberga un sistema neumático que se activa por medio de un sensor cuando alguien entra. Un par de cuerdas vocales humanas son activadas mediante una bomba que hace correr un poco de aire entre ellas, produciendo un suave y susurrante sonido. El megáfono, que es un aparato que se usa normalmente para comunicar mensajes a la gente se convierte en un amplificador de susurros y adopta un tono más interrogativo que exclamatorio y comienza a susurrar el eco de la ambigüedad del artista que se ha desvanecido en su multiplicidad.

Berlín, 2011.

Spectacular Ambivalences – The Playground of Gustavo Artigas

Play & game

For the exhibition Escultura Socialin 2007 Gustavo Artigas sets the coordinates of a Ball Gamethrough the introduction of a simple element into the sculpture garden of the Museum of Contemporary Art and a sports ground in the Pilsen neighbourhood of Chicago: a basketball hoop is removed of its net and attached vertically to a wall of the garden or in its designated position in the sports ground. This brings a piece of Mexican cultural history to the city, as the ring’s inversion refers to a Maya ball game. It has to do with the cycle of life and is based on the mythic struggle of two twin brothers – who later transformed into the sun and the moon – against the Lords of the Underworld. The ritualised game played out the conflict between good and evil, life and death, sovereignty and subjugation, annihilation and resurrection.

The players only hit the ball with certain parts of the body, e.g. the hips or the shoulders. The ball symbolised the sun and had to be kept in the air at all times and passed through a ring attached at some height to a wall. The pyramid grounds at Chichén Itzá, for example, include large ball courts, whose stone rings, engraved with the feathered snake of fertility, can still be seen.

The winners of the game – or at least their team’s captain – was sacrificed to the gods, since death was regarded, in accordance with the myth, as a necessary caesura enabling rebirth and metamorphosis into a heavenly body. The meaning and rules of the game changed many times, however, in the course of its pre-Columbian history. According to various accounts it was a substitute for warring conflict, a fight to the death between prisoners, a sweepstake or simply the focal point of a festival.

Artigas adapts a formal element of this ancient Mexican game, but the game played on his altered court is American basketball. It is a minimal gesture that initiates a cultural transfer, which gives rise to a hybrid of US-American and Latin American culture. For Ball GameArtigas also collaborated with a social scheme in Chicago’s Pilsen district that is using street basketball to prevent the young men of this predominantly Hispanic and Afro-American neighbourhood from joining the gangs. The scheme, which is called the Resurrection Basketball League, hopes to guide the kids towards a social rebirth, a new social integration, through sport.

Sport is the relic of a holy ritual. In his book Homo Ludens(1938), Johan Huizinga talks about the cultural significance of play and the sacred performance that exactly corresponds to the game, in that both are removed from everyday life and take place in a defined space according to predetermined rules. The consecrated ground is a playground. Through play, the community expresses its interpretation of life and the world. A decisive, socially binding factor is the “sacred earnest” with which the game is played. Although we know it is only a game, we devote ourselves to it with an intensity as if we were playing for our lives. The thing that makes a game into a social scheme is the belief in the revitalising power of play.

Turning a spotlight onto a given social situation through play can produce a greater awareness of everyday life. In the “as if” of a game, the “seriousness” of life can be “enacted”. Artigas’s video piece The Rules of the Game(2000-2001) is also concerned with the polarisation of the imaginary world of play and the serious world of everyday life, and combines amusing scenes with the gravity of political reality. The video documents two related sports events – taking place in two different places – that Artigas organised as part of the bi-national art project InSITEon the border between Mexico and the United States. The site-specific duo reflects the geopolitical situation of the border region of San Diego/Tijuana. Artigas invited two Mexican football teams and two basketball teams from San Diego – i.e. representatives of the most popular sports of their respective countries – to a tournament in the sports hall of the Lázaro Cárdenas High School in Tijuana. The four teams played simultaneously on a single pitch/court, loudly supported by their respective fans, and the interweaving of the two games led to some bizarre comings-together. Cultural and political contact was more to the fore here than sporting rivalry; as the opposing teams both came from the same country, the emphasis was less on competition between nations than on the possibility of peaceful co-existence.

The other site of the work was the Colonia Libertad district on the outskirts of Tijuana, a point of departure for illegal border crossings into the United States. Here Artigas set up a frontón court (the game is a Mexican version of handball) right up against the border wall. The local community soon took possession of the court, to which they added a basketball net. In the heat of the moment the ball sometimes sailed over the wall and had to be retrieved. This simple ball court points out a complex political and economic situation. Geographical borders serve to distinguish between an inner and an outer region, between the familiar and the foreign. Crossing a border is one of the conditions necessary for it to become reality at all, for without this act the demarcation of a border – for reasons of power or economic relations – would become unnecessary. The manifestation of the international boundary between Mexico and the United States through this wall is a visible indication of the division between rich and poor, and can barely prevent illegal immigration or drug smuggling. The fact that it is politically and ideologically loaded, and not simply an “abstract” power-political symbol but a signature image of “foreign” intimidation, is also embodied in the American civil defence corps, which has been officially in action protecting “its” border since 4 April 2005. In Artigas’s video, crossing the border and retrieving the ball becomes a metaphor of the fate of the many Mexicans who enter the United States illegally in search of a better life.

An important aspect of the work is that the frontón court remained at the border; it was not built in ephemeral materials for the duration of the project. The scope of activity presented by this project goes beyond the established boundaries of art, and is free to develop its subversive potential in daily life.

It was also for this reason that Artigas installed the first “inverted” basketball ring as an unauthorised intervention in New York City.

The enraptured community

The infiltration of a political comment into a community experience is also a characteristic of the event entitled Vive la Résistance, which Artigas carried out with students in Toulouse in 2004. Ten people are hooked up to a stungun operated by the artist. In Mexican bars it is usual to lend such gadgets to inebriated guests for contests, and the macho ritual of proving one’s own strength echoes the rites of admittance to gangs or other male alliances. In Artigas’s video it is not certain whether the protagonists are laughing to cover up their fear, because of being observed, or to give themselves courage; the body needs laughter for stress relief. They know that their situation is not perilous, but the temptation to explore the limits of their physical endurance is strong. Laughter is a strategy of overcoming; it enables a carnivalesque reversal of the situation. Laughter does not signal amusement, but rather the lack of grave danger. Comedy has to do with the contravention of a norm, the breaking of a taboo; it is the surprising and the unexpected that causes laughter.

And what is expected of the viewer, empathy or schadenfreude? The disbelieving question, “They aren’t really doing that, are they?” is answered by the video’s documentary character. The “as-if” of a game is counterbalanced here by a real experience; the players really are in pain. And this is the allure of the game, for a boundary is being infringed – although it is obvious that the infringement is limited in time and that the players can decide when to enter and exit in accordance with the basic parameters of a game. Yet Vive la Résistanceholds a background intimation of torture, of the fear that other people could suddenly determine the rules. And the outcome of the game shows that group pressure – supported by the dictatorship of the apparatus and the commanding presence of the artist – takes on this function: none of the remaining, spastically crooked young men want to drop out as a pansy. It is the artist as overseer who finally interrupts the game. The heroic perseverance here is a meaningless closed circle. Résistanceis undoubtedly a deliberate salute to the courage of the French partisans, but it also bathetically means resistance of the urge to put up a defence, the ability to drop one’s weapons.

Nicolas Bourriaud’s observation of a late 20th century tendency in art can be usefully applied to this piece, as to other works referring to restricted social contexts: “What artists are trying to do now is to create micro-utopias, neighbourhood utopias.”[1]

Particularly artists like Rirkrit Tiravanija, Christine Hill, Carsten Höller or Andrea Zittel

have created experiential spaces for a specially invited or informed audience, with their soup kitchens, temporary shops, clubs or the establishment of specific preconditions. These user-friendly, relational concepts are seen as “ways of living and models of action within the existing real, whatever the scale chosen by the artist.”[2]

A cabal or fellowship is also held together through exhilaration. If in Vive la Résitance this effect is achieved through the release of pain- and stress-reducing endorphins in the participants’ bodies, in another of Artigas’ contrived game situations a retail drug is the catalyst. Domino effect, which was created in Cuba in 2000, has four female prostitutes and four male artists join up for a game of dominoes in a public square. The player who loses a round is obliged to down a shot of rum. Players who are no longer able to drink or play are out of the game. The winner is one of the women, who is rewarded with a bottle of rum.

Is this piece about values? The game is comparable to strip poker; in broad daylight and in public view, the players gradually lose the ability to control their actions, and the title tautologically describes the analogy of dominos and bodies – both are doomed to stumble and fall. According to Roger Caillois[3], ilinx(exhilaration) forms one of the four main categories of games, alongside agon(sporting rivalry), alea(chance, probability) and mimikry(masquerade).

In Havana, the teams competing against each other are characterised by individual rivalry rather than solidarity. Artists and whores are peripheral figures on the margins of socialist society, not subjects of public admiration and respect. From the official point of view, artists are needed for propaganda purposes– a negation of individuality the Havana Biennial has rejected. Prostitutes are part of every society – particularly those eroticised ones that are increasing their capital surplus value through a booming tourist industry – but they are forced to remain in the shadows. The state-controlled tourist industry in Cuba condemns drugs and prostitution (on pain of long prison sentences), preferring to focus on families and wealthy pensioners. But a large number of young women and men regularly top up the family income by offering themselves to sex tourists from all over the world.

The frame of association expands in an anti-capitalist stance that includes the artist as a market whore, with the gallery owners and curators as its pimps and profiteers. Deliriously enslaved to old clichés, the viewer might also categories the artist as a bohemian figure, on a quest for inspiration in the company of wine, women and song. In this case it is impossible to polarise art and sex as opposites because both parties are outcasts, whose precarious situation is reflected in the mirror of foreign tourism.

And now a booze-up is taking place in the middle of the town square according to the established rules, and so it naturally follows that the winner is presented with a bottle of rum to continue the game at home.

Spectacle

Although Dominoeffect focuses on a variety of differently marginalised figures, other Artigas pieces put the spotlight even more explicitly on its protagonists. In 2006 Artigas invited 13 artists and academics in Mexico Cityto a supposed presentation of a new piece of work titled Unexpected. Without being informed beforehand, his guests were led from a neighbouring flat into the darkened Sala de Arte Público Siqueiros. There they suddenly found themselves in the full glare of the stage lights, greeted by the tumultuous applause from an instructed audience. The tension that had grown during the preceding wait morphed into sudden shyness, outbreaks of stress, or expressions of pleasure and relief of simply having been the subject of a “presentation”. After the run-up to the exercise, a full unexpected minute on a big stage can seem like an eternity, especially if an individual perception of time takes over.

The element of surprise is a key factor in all of Artigas’s creations. Social rituals, like the accolades given to a star in the limelight, become both a farce and a process of self-discovery for the participants. The audience is presented with a range of typical human behaviour. They are the only ones who have an overview of the situation, while – as on a talk show – remaining an integral part of the performance as a whole.

But even if the situation seems more applicable to the invited performers, the course and the outcome of the events are open, yet determined by their particular context. This element of the pieces becomes especially apparent in the mud wrestling matches that were staged in two different places: Johannesburg, South Africa, pitched Geeta vs. Sagein 2001, and Lappeenranta, Finland, presented Liisa vs. Susse in2006. Accompanied by rock music and a master of ceremonies, the battles took place in a bar or a disco. In Johannesburg the professional fighters flirted with the sexually charged atmosphere of the situation and amused themselves mimicking the act of copulation, in effect showing up the vulgarity of the spectacle. This also occurred when two men jumped into the arena shortly after the start of the fight. One obviously wanted to “join in the fun,” while the other attempts to deflect his virility romping around with him. In Finland, by contrast, posters were put up inviting students to participate, and it remained a purely “sporting” event. Behaviour was controlled or even restricted. The differing mentality of the participants and the audience thus determined the course of the event.

The outcome of this corporeal event is an earthy piece indeed: a minimalist looking square or circle of dried clay, the relics of the mud in the arena. The origin of the material is documented by a series of photographs, the dirty bikinis and a video. In Finland the piece was exhibited as part of a ceramics biennial, a deliberate affront to a branch of the art industry focused on tradition and design. In Johannesburg the piece was presented after a study period at the Bag Factory artists’ studio.

In formal terms the piece is a fusion of polar opposites: on the one hand the demonstrative physicality of the wrestlers pandering to male fantasies, on the other the neutral geometric “traces” of the game on the floor of the exhibition room. The spectacle encounters the sublime.

Another decisive factor separating the two videos is the differing camera perspective: the South African video introduces the women before the fight, following them from the changing room to the arena, documenting the fight from a variety of angles, and showing clips of the environment in which the fight took place. This subjective camera, to which the competitors actively respond, is countered by the set, neutral look of the video from Finland. The camera takes up a central position above the arena and focuses entirely on the fight. The audience is reduced to background noise or a few hands glimpsed as they clap down on the side of the arena. We only look the contestants in their spattered faces once they are flat on their backs in the mud. A further effect is achieved by the fact that the camera turns around itself like a disco ball, slowly and incessantly, making the viewer feel dizzy, although the actual course of events was far more sober than in the Johannesburg version. Once we have finished watching the video, the whole world seems to have started spinning in front of our eyes.

According to Guy Debord’s[4]definition of a spectacle, all participants in a regimented society must play a pre-determined part. The event is wholly confined to a surface defined by consumerism and the media. Things are no longer experienced individually; everything is reduced to a pose. Sensual reality is replaced by surrogate experiences, the fake world of advertising, TV, clichés and propaganda overwhelming and eventually becoming our reality. This process of alienation reduces the individual and his or her “freedom” to a pattern of consumerist behaviour. The commodity and its exploitation are the decisive factors, so the issue here is not simply manipulation by the media. The spectacle is a form of control that relies on suggestion, delusion, fascination, deception and seduction. Equipped with dream machines and generators of information, it largely relies on the power of its images.

Artigas’s media events draw on both the “social practice” of Joseph Beuys and the activities of Situationist International, which replaced the homo faberor homo oeconomicuswith the homo ludens. Situationist play aimed to change our reality by reconnecting the imagination and repressed desires to a space beyond the spectacular. The practice that resulted from this strategy, however, could not open into fiction or suggestion, which naturally made the concept of “art” seem pretty suspect. A contemporary artistic practice that transgresses the border between art and non-art will benefit from self-assertion and recommencement. Because we have long been consumed in our turn by the media, it can over-fulfil the requirements of the spectacular with a few cleverly manipulated divergences, making its criticism palpable and giving us back our ability to think for ourselves. Of course, art pays the price of such balancing acts through the suspicion of indefinableness, and ambivalence that also becomes transferred to the role of the artist.

The vanished author

In all the scenarios described hitherto, Artigas stays in the background. In Duplex, a reading that took place in 2001 in Madrid as part of the exhibition The End of the Eclipse, it seems that we are meeting him at last. Five men, who at intervals introduce themselves as Gustavo Artigas and very closely resemble him, read an English-language text that questions whether art can be ranked above national affiliation, originality or ascribed identities. When the reading is over, ten further doubles suddenly appear, mingle with the original five and the audience and take photographs with disposable cameras. All wear black, uniform-like clothing, in the manner of René Magritte’s multiple men with their bowler hats. The artist appears as amultiple personality – a split which may equally portend mental illness and creative powers, for the loss of unity also implies gain in the spectrum of viewpoints.

The Madrid exhibition set out to present Latin American art, and thus avoided defining art in national terms, but in presenting the culture of a continent it nevertheless committed an act of re-colonisation, because it set out a certain framework of expectation that called for due fulfilment. It was as if it sought to replace the reports brought home by Christopher Columbus under the Spanish flag – reports that prompted a number of nations to initiate their own colonisation of America – with others of greater authenticity but the same geographical parameters. The artist draws attention to this dichotomy through his use of the doubles, who speak English with a Spanish accent in Madrid while also embodying a typical representative of Latin America.

Artigas declines to have a single artist-star who might be the show’s hero. He delegates actions to others. The artist’s mask seems to be a hollow shell which can be filled with a range of different contents and projections. Because the character multiple additionally expatiates on a personality disorder, the enfilade will not do as a model for the public, which looks to art for unity as a guide to meaning. The artist cannot serve as the identification figure for all the specialists who have lost touch with their basic needs as a result of the division of labour, and crave to see works of art that represent a wholeness that they themselves will now never be able to attain. Multiplication of the stage figure makes the role ambivalent. The role-playing of mimikryleads to the disintegration of the autonomous personality. Yet the shadow of the artist remains present, for it has long been clear that the withdrawal of the author[5], variously hailed and bewailed since the 1960s, has not in fact made art more anonymous or less differentiatedthan it was. The artist’s distinctive signature resides in the ideas, not in the inspired exhibitionism of the artist as he (re)produces himself, nor in any psychic trace deep within the hand that wields the paintbrush.

Where can the artist hide? Is he to vanish among the crowd of his lookalikes, or does he opt for physical disintegration? In Spontaneous human combustion(San Diego, 2002), a man seated in the background by the woman speaker suddenly bursts into flames. Spontaneous combustion is a chemical reaction in which certain combinations of substances ignite of their own accord through a process of oxidation or, for instance, absorption of water vapour from the atmosphere. In terms of the human body, one of the daring theses advanced by SHC researchers has it that spontaneous combustion originates in the cells’ energy sources, the mitochondria, as they are called: if the mitochondria were to spring a leak, hydrogen and oxygen could ignite explosively within living human cells. The catastrophic consequence of that would be that the victim burns to death from inside.One of the earliest instances of recorded SHCis the death by fire in 1731, near Verona, of Countess Cornelia Bandi, an event used by Charles Dickens in his novel Bleak House(1852). At one place in the countess’s bedroom – which was covered in particles of ash and grease but otherwise undamaged – searchers found a heap of ashes in which parts of her extremities and her skull were lying. In all the documented cases, spontaneous combustion is less likely than the alternative explanation that a person in shock from a sudden outbreak of fire, or weakened by illness, is not able to deal effectively with a localised blaze. The fire begins to liquefy the victim’s subcutaneous tissue, and in combination with the clothing overlying it a kind of human torch results, and may burn for a long period at a high temperature.

In the Artigas spectacle, the man does not burn from the inside out – it is his clothes that are on fire.A human body on fire and running is a standard ingredient of disaster movies, and of stuntman performances, where the spectacle is used to demonstrate great courage. Other genres again see constructive potential in the burning body. In the comic-book series The Fantastic Four(USA, 1961 onwards), devil-may-care Johnny Storm can become the Human Torch with the power to ignite different parts of his body or indeed his whole body; he can hurl fireballs or use his fingertip for useful jobs like welding metal. He is a superhero, waging war on the world’s evil in conjunction with his allies, who have all likewise had their molecular makeup modified by cosmic radiation.

In the context of art history one also recalls Salvador Dalí’s blazing giraffe and René Magritte’s burning objects made from both combustible and non-combustible materials. These are based on the surrealistic juxtaposition of ideas which in terms of the reality principle are incompatible and shocking. These supernatural, paranormal manifestations have their pedigree in the saints whose powers of endurance were legendarily tested in the “ordeal by fire”.True believers can walk on fiery coals, submit to being boiled alive in a cauldron or roasted on a spit, and suffer no harm, nor do they renege on their faith.

In Artigas’s scenario, the white platform creates a stage-like environment physically framing the scene with the two performers. In this performance area, the surrogate figure of the artist burns for art. Will he prevail in the ordeal by fire? This is an act of self-reflection. The artist accepts the loss of his identity. He injures himself. He bequeaths his ashes to the public who are free to mix them with whatever they are smoking during the wake, as he declared in his Last Willin 2007. Keith Richards, the guitarist of the Rolling Stones, was reported to have inhaled his father’s ashes through his nose, like coke weeks after Artigas’ piece production. If Richards’ act of desecration of the dead body is an Oedipal ingestion of the paternal essence, the declaration of intent by Artigas speaks of total and unconditional self-sacrifice – at some point in the future – to the cultural community.

Risk & death

Anticipation of death draws attention to the risks inherent in life, the contingencies that could blow us away at any time. It does not have to be a grand cataclysm that brings disaster, a minor change of direction may be all that is needed. In the performance Emergency Exit, for example, enacted in 2002, a motorcycle stunt-rider races up the entrance ramp of the Museo de Arte Carillo Gil in Mexico City – and straight through one of the walls of the foyer. Invited audience and passers-by watch as fragments of wall fly in all directions. Here too, however, we are dealing not so much with an accident as with a scene from an action film.

The intervention targets the architectural fabric of the institution. And this is the focus of the attack in Opening, shown in 2004 in Mexico City. In this work, two American football teams of five players take turns at attempting to demolish a wall inside Gallery O, in due course combining their efforts to bring it down. The driving force in this show is masculine vigour and virility, optically heightened by the padded kit worn by the performers. This garb and the helmets de-individualise the sportsmen into android fighting robots such as we know from science fiction. Here once again the sportsmen are symbols of an Americanised culture. For a brief period the agonof play, sporting rivalry, fills the exhibition gallery. Far from hanging an artwork on the wall, the performance is about the demolition of this architectural, space-dividing feature, and thus of a symbolic barrier. This breaching of boundaries – action in place of artwork, destruction in place of the physical form-giving that leads to a finished work – is an artistic assertion familiar since the infiltrations of the Dadaists and Duchamps’ extended conception of art, or performance art since the 1960s. As no work of art is destroyed, we are not looking at an act of iconoclasm. Even so, the performance to mark the gallery opening, putting the white cube through the mixer and leaving nothing but debris and a video documentation, has real provocative force. Its effect is criticism of the institutions of art gallery and museum, and of the associated, internationally standardised conventional presentation of art, always on white walls and between such walls; criticism of the erection of barriers condoned under a ghettoised conception of art as being the province of a consumer-minded cultivated middle class. Criticism of that institution has of course long been understood as part of the game, and so the purported breach of the rules is taken on board with a thoroughly pleasurable frisson. To this extent destruction as provocation takes place within the rules of the game. Here we see the ambivalence that is characteristic of play. We are aware that what we are witnessing is not real destruction and not a malicious act, and yet we submit to the illusion that what is happening is something forbidden. We indulge in the belief that the action shaped by ludic and aesthetic considerations is reality imposed by life itself, even though we know perfectly well that it is semblance, that is to say a human construct. It is in this ambivalence that the pleasure derived from fleeting self-deception has its roots. Paradoxically, such awareness does not engender distance from the game; on the contrary, the illusion is embraced even more fervently. Seeing through the illusion is pleasurable, because one can experience oneself as double or divided – one side knowing and critical-minded, the other feeling the thrill of naive acceptance. The game draws us under its spell in spite of our knowledge that its nature is semblance, and creates in us a psychic state of enhanced intensity. Our pulses race in sympathy.

The dividing line between art and reality is under threat. In Three timesa “pedestrian” is hit by a car at exactly the same spot on Rosas Moreno Street in Mexico City, on three successive afternoons, 21 to 23 February 2007, and is flung over the car bonnet. Once again our visual memory refers us back to action films. Once again we have been watching a stuntman, whose acrobatic skills have ensured that the scene’s choreography remains virtually identical each time. Thus in the case of this accident, after a brief moment of horror all is well again; there are no unfortunate consequences. Accident has to do with coincident, with being at the “wrong” place at the “wrong” time. In this case, everything has been pre-arranged: fate is made the victim of a trap, it mimics itself. It is not blind chance that rules here, but purposeful action. The accident resulting from coincidence is the flip side of the opportunity that could equally result from coincidence. The accident is fictionalised, and the event’s gravity is only simulated. Danger and play have formed an indissoluble alliance. A further element in the mix is theatricality, as the situation is not limited to a fictive threat, but is played out for real, three times. Which points the question: “Is this play?”[6]

This accident, moreover, is not part of a chase, not part of any sequential action. It is a free-standing, drastically concentrated event – a threefold variation involving transition from a peaceful moment to the moment in which peace is next restored. The repetition invests the everyday scene with something of the quality of a film, a sense of déjà vu, as if it were possible to run the clock backwards.

Risk understood as suffering envisaged is synonymous with a dosed anticipation of death.

Artists – even the classical painters productive in their studios – always had to face particular risks and precarious living conditions. Some died early from saturnism or an adust lung because of the inhalation of corrosive solvent vapor, or licking the paint brush, saturated with zinc white, to fix the bristles with the spittle to a precise tool. Colour Risksis the title of a series of panels and wall paintings from 2009, in which Artigas combines the monochrome painting with an indication of the material inherent hazards. Lapidary the toxic substances and immanent risks are listed in the center of the paintings like on a patient information sheet. The aura of the work affects our wellbeing.

The scenic presentation of risk in the performances by Artigas gives a visible form to the perceived all-pervasive threat from terrorism, climate collapse and worldwide financial crises. In the 21st century, constant invocation of the risk – self-induced risk, at that – accruing from the radicalisation of capitalist free market principles and from over-played ideology – is leading by way of preventive threat-avoidance measures to an exponentially growing dynamic of control and an insurance risk calculation. The result is the “fear economy”, which is calling the tune in our “world risk society”[7]. The fear economy profits both from the hysteria engendered by the politics of fear and from the precautionary measures undertaken at the prompting of justified, proportionate anxiety. At the same time, however, we are witnessing the collapse of the theory that a more detailed understanding of the dangers, together with development of technologies deriving from them, could make the risk controllable at national level.

In On the Air, 2000, calculated risk as a potentiality is replaced by catastrophe that has really happened. At first glance everything seems innocuous enough. On a certain public square in Havana one can put down a deposit and hire a model aircraft and a radio control headset. On a specified frequency, headset wearers can listen to recordings made on aircraft black boxes during real crashes. One is perfectly free to switch to a different frequency and concentrate on playing with the model. In this way it becomes clear that a risk must be perceived before it can be experienced as a threat. Compassion, which is existential in its intensity, can be switched off in the same way. Artigas first set up this game at a date prior to 11 September 2001. Since that date, catastrophe resulting from human or technical failure, that is to say, from a relatively rare chance event, has given way to catastrophe brought about by a deliberate suicide attack. Today our collective sense of risk is defined by this wholly willed, terrorist threat.

After all the dangerous activities aimed at producing a spectacle, it is natural to feel a need for something quieter. Paradoxically enough, the need is met by a Sireneof 2007. Transparent and made of Plexiglas, this little sound-sculpture has a concealed pneumatic system that is activated by a sensor whenever someone enters. A pair of human vocal cords resonate when air is pumped in, producing a gentle, susurrating tone. The megaphone, a device used normally to amplify verbal propaganda material, becomes a whisper-horn and adopts a questioning rather than exclamatory tone. Its whispering echoes the ambiguity of the artist who has withdrawn into multiplicity.

(Translation: English Express)

[1]Nicolas Bourriaud interviewed in Stretcher, October 18, 2002, Walter McBean Gallery, San Francisco Art Institute. Seewww.stretcher.org/archives/i1_a/2003_02_25_i1_archive.php

[2]Nicholas Bourriaud, Relational Aesthetics(Dijon 1998), English edition 2002, p.13.

[3]Roger Caillois, Les jeux et les hommes, Paris 1958; Man, Play and Games, Chicago/Champaign 2001.

[4]Guy Debord, La societé du spectacle, Paris 1987. Das große Spiel: Die Situationisten zwischen Politik und Kunst, ed. Roberto Ohrt, Hamburg 2000.

[5]Roland Barthes, The Death of the Author, Aspen Magazine 5/6, 1967.

[6]cf. Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind, San Francisco 1972, Ökologie des Geistes, Frankfurt/M 1981, p. 246 f.

[7]Ulrich Beck, World Risk Society, Cambridge 1999; Weltrisikogesellschaft. Auf der Suche nach der verlorenen Sicherheit, Frankfurt/M 2007.