La \u00ab Idea de Riesgo \u00bb<\/p>\n
<\/p>\n
Por Antoine Thelamon<\/p>\n
<\/p>\n
Lo que vemos, casi nunca corresponde a lo que realmente est\u00e1 ocurriendo o ha ocurrido. Gustavo Artigas (M\u00e9xico, 1970) es un prestidigitador que busca distraernos. Sabemos que algo est\u00e1 sucediendo y hacemos conjeturas sobre lo que podr\u00eda ser, sin embargo casi siempre estamos equivocados. La raz\u00f3n de esto es simple. Artigas pretende construir sus estructuras narrativas a partir de las expectativas del otro, ya sean espectadores o actores. Esta relaci\u00f3n, de la cual Artigas est\u00e1 relativamente ausente (f\u00edsicamente), es la que al final da sentido (en la doble acepci\u00f3n del t\u00e9rmino en cuanto direcci\u00f3n y significado) a su obra. \u00c9l nos da algunas pistas con un situaci\u00f3n determinada y nos observa desde afuera. Artigas marca una pauta, crea una zona de posibilidades de la que posteriormente se desentiende deliberadamente y renuncia a todo tipo de control. Esta brecha entre la idea que \u00e9l genera y lo que \u201crealmente\u201d ocurre es la condici\u00f3n de posibilidad que permite que los espectadores y actores logren una apropiaci\u00f3n dial\u00e9ctica y una interpretaci\u00f3n de la idea que est\u00e1 vagamente inmersa en la obra misma. La obra es lo que nosotros creemos que ocurre y \u00e9sta existe en la intersecci\u00f3n de dos universos que confluyen. La mayor\u00eda de las veces, las complejas circunstancias locales, como el azar, la psicolog\u00eda de cada persona y la unidad de un grupo, determinan el resultado de la obra, el cual es impredecible, sin embargo siempre debe considerarse un rango de resultados posibles, por lo tanto las relaciones de causalidad permanecen, de antemano, como algo estrictamente especulativo. Todo ocurre como si la aparente simplicidad de la narrativa representara un tipo de lenguaje que podr\u00eda ser considerado como un elaborado simulacro, el cual que pretende distraernos del significado real de la acci\u00f3n que se est\u00e1 desarrollando, o de lo que Artigas realmente quiere demostrar con este resultado espec\u00edfico. Tanto las percepciones contradictorias como los elementos ficticios producen consecuencias complejas que sobrepasan la aparente simplicidad de la composici\u00f3n de la pieza misma. Las acciones y experimentos de Artigas generan efectos decisivos, ya que operan fuera de lo que normalmente entendemos como miedo, peligro o ansiedad, y a veces, cuando finalmente nos acercamos lo suficiente para entender la situaci\u00f3n, se burlan de nuestras concepciones morales, aunque realmente, nunca entenderemos por completo lo que esta sucediendo. Estos juegos morales, elaborados deliberadamente, enredan a los participantes en lo que podr\u00edamos llamar situaciones ambiguas de \u00abseguridad o riesgo\u00bb. Dado que Artigas no puede calcular de antemano de qu\u00e9 manera sus intervenciones afectar\u00e1n la integridad f\u00edsica o psicol\u00f3gica del espectador, el poderoso efecto de su trabajo reside en esa posibilidad de que algo salga \u00ab mal \u00bb; es en esta condici\u00f3n m\u00ednima de posibilidad en la que se basa su trabajo. Un equipo de f\u00fatbol y uno de basquetbol juegan en una cancha de manera simult\u00e1nea (The Rules Of The Game, 2001), un hombre estalla en llamas durante un discurso inaugural, (Spontaneous Human Combustion, 2002), un doble de escenas de cine de alto riesgo, montado en una motocicleta, atraviesa el muro del lobby de un museo, (Emergency Exit, 2001), un simulacro de fuego en el Museo de Historia de la Ciudad de Panam\u00e1 (2003), o un extra\u00f1o humo anaranjado saliendo de una estaci\u00f3n del metro en construcci\u00f3n en Estambul, (Chemical Misunderstanding, 2004); todas estas situaciones, aunque meticulosamente planeadas, tienen un com\u00fan denominador: el elemento sorpresa que hace que algo simulado ingrese en el terreno de lo real y pueda convertirse en una verdadera situaci\u00f3n de vida o muerte. El realismo de este mecanismo hace plausible la posibilidad de que algo pueda ocurrir, son impresiones que pueden tener consecuencias reales; y que potencialmente podr\u00edan generar patrones de comportamiento de ansiedad, impredecibles e irracionales, y tener consecuencias dram\u00e1ticas. Los efectos preformativos de estos simulacros son muy fuertes ya que nos afectan de la misma manera en que nosotros tenemos un efecto sobre ellos. Estos efectos, una vez que hemos comprendido lo que realmente est\u00e1 ocurriendo durante el desarrollo la acci\u00f3n, nos obligan a cuestionar nuestra tolerancia ante un dilema moral de esa naturaleza, aunque ciertamente, pensar en t\u00e9rminos morales de manera abstracta es muy diferente a evaluar moralmente una situaci\u00f3n real creada a partir de la complicidad entre el artista y el espectador.<\/p>\n
Los mecanismos de Artigas crean una atracci\u00f3n hipnotizante que nos convierte de espectadores en aliados y, que al mismo tiempo, trazan en nuestra mente una delgada l\u00ednea entre la sensatez y la locura. Nunca estaremos seguros si Artigas es verdaderamente consciente del riesgo potencial que involucra poner en peligro la integridad f\u00edsica o psicol\u00f3gica de una persona \u00bfC\u00f3mo puede alguien asumir la responsabilidad de crear deliberadamente situaciones en las que alguien pueda resultar herido? Ya sea que seamos testigos, espectadores, c\u00f3mplices, actores, o quiz\u00e1s todos ellos, durante la representaci\u00f3n de una de est\u00e1s obras, nunca podremos dejar de preguntarnos de qu\u00e9 manera estos eventos nos afectan y por qu\u00e9 no nos alejamos de ellos en ese momento. Esta duda agudiza nuestra introspecci\u00f3n moral, y en lugar de aceptar nuestra participaci\u00f3n casi culpable, retrospectivamente comenzamos a creer que desde un principio \u00e9ramos conscientes de la artificialidad del evento que presenciamos, como si el proceso de transfiguraci\u00f3n de una situaci\u00f3n potencialmente real hacia una obra de arte, pudiera eximirnos de cuestionar el significado de nuestra participaci\u00f3n dentro de ella. \u00bfAcaso el hecho de disimular constantemente el improbable evento de la muerte o de la lesi\u00f3n de una persona, nos exonera del sentimiento de culpa? La duda que nos genera, nos deja en un estado de irresoluci\u00f3n. Pero, \u00bfqu\u00e9 tal si Artigas en realidad est\u00e1 disfrazando una situaci\u00f3n potencialmente peligrosa como un juego para poder encerrarnos dentro de nuestras propias contradicciones y obligarnos a considerar con culpabilidad nuestras propias acciones.<\/p>\n
Este cuestionamiento sobre percepciones contradictorias y dilemas morales es probablemente m\u00e1s evidente y paradigm\u00e1tico en Vive la r\u00e9sistance! (\u00c9cole des Beaux Arts de Toulouse, 2004) incluso si la forma metaf\u00f3rica que toma esta pieza pueda hacerla parecer como un juego inofensivo bastante popular en las cantinas mexicanas. El mecanismo es muy simple: una bater\u00eda con dos cables conectados a dos barras de metal en los extremos y un grupo de personas tomadas de la mano formando un circuito. \u00bfEl prop\u00f3sito del juego? Tolerar la mayor descarga el\u00e9ctrica posible que recorrer\u00e1 el circuito formado por los participantes. El juego termina cuando uno de los participantes no soporta m\u00e1s la fuerza de la corriente y rompe el circuito. La reinterpretaci\u00f3n que Artigas hace de este juego puede compararse con una variaci\u00f3n de los experimentos que condujo Stanley Milgram sobre la obediencia a la autoridad como din\u00e1mica central en los comportamientos sociales (1). En el mismo sentido, y con un experimento ligeramente distinto, Salomon Asch demostr\u00f3 el poder de conformidad dentro de un grupo y como la gente puede estar de acuerdo con algo que es evidentemente incorrecto (2).<\/p>\n
Aun cuando este patr\u00f3n no aplica totalmente a esta situaci\u00f3n, si provoca efectos similares al dictar y alterar la actitud de los participantes en la interacci\u00f3n que tienen frente a frente y como grupo. La interacci\u00f3n entre los integrantes dicta la impresi\u00f3n que tienen de ellos mismos individual y colectivamente. Evitar quedar en verg\u00fcenza o no perder el respeto de sus compa\u00f1eros, puede ser un fuerte est\u00edmulo para actuar de un modo en particular. En otras palabras, para mantener la estabilidad de la interacci\u00f3n (es decir, el principio bajo el cual se genera la participaci\u00f3n y del cual, los involucrados, esperan cierta postura) los participantes, deben de, y tienden a, mantener la compostura en el rostro mientras interact\u00faan dentro de este contexto espec\u00edfico (3).<\/p>\n
El camino que Artigas explora en este experimento, Vive la r\u00e9sistance!, es decisivo en el aspecto que nos obliga a comparar el poder con la compleja variedad de emociones, el balance entre dolor y placer, los matices entre la emoci\u00f3n y la tensi\u00f3n, la complejidad de las expresiones faciales, las emociones contradictorias y los sentimientos ambiguos que se generan bajo circunstancias determinadas. La \u00ab gama de emociones \u00bb representadas en Vive la r\u00e9sistance! tienen una semejanza impresionante con los experimentos y creencias de Guillaume Benjamin Armand Duchenne; el f\u00edsico franc\u00e9s que explor\u00f3 la relaci\u00f3n entre los m\u00fasculos de la cara y las expresiones faciales mediante el est\u00edmulo de impulsos el\u00e9ctricos (4). Duchenne buscaba comprender las condiciones esenciales que constituyen la belleza y capturar, a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda, la \u00ab verdad \u00bb que se aloja en estas expresiones generalmente grotescas y deformadas. Duchenne cre\u00eda fielmente que s\u00f3lo mediante impulsos el\u00e9ctricos pod\u00eda obtener toda la gama de emociones humanas. En esta vinculaci\u00f3n que Artigas hace deliberadamente con Duchenne, establece una correspondencia y un referente heur\u00edsticos pero con una nueva forma de representar las emociones. En este caso el video reemplaza a la fotograf\u00eda en el develamiento de la \u00abverdad\u00bb de las emociones.<\/p>\n
Vive la r\u00e9sistance! provoca una distorsi\u00f3n psicol\u00f3gica y de percepci\u00f3n de nosotros mismos; como si de repente, detr\u00e1s de la perturbadora expresi\u00f3n de los participantes, pudi\u00e9ramos identificar a nuestros alter egos como c\u00f3mplices culpables de este sistema de reflexi\u00f3n de uno mismo. El sufrimiento se vuelve tangible y va dando paso a la incomodidad en la medida en que no podemos distinguir con certeza lo real de lo ficticio: No podemos saber si s\u00f3lo est\u00e1n fingiendo o quiz\u00e1s, en presencia de los otros participantes, no tienen otra alternativa que soportar el dolor. La ambig\u00fcedad genera una confusi\u00f3n y verg\u00fcenza internos. La proximidad materializa el espacio patol\u00f3gico de nuestras propias emociones entremezcladas. Sufrimos como si fu\u00e9ramos ellos. La distancia se anula, al menos temporalmente. \u00bfDe qu\u00e9 manera pueden representarse las emociones potencialmente extremas? \u00bfC\u00f3mo podemos comunicar la complejidad de las emociones mediante la representaci\u00f3n de los rostros y los cuerpos de los participantes? Artigas nos lleva hacia el auto-conocimiento y re contextualiza de manera oblicua su experimento como un humanista, en el sentido renacentista de la palabra.<\/p>\n
Por otra parte, los experimentos de Artigas hacen visibles las convenciones sociales y las din\u00e1micas de riesgo, y de alguna manera, logra manipularnos y distraernos de lo que realmente est\u00e1 en juego dentro de la situaci\u00f3n, a saber, el consentimiento de las personas a actuar de cierta manera y nuestra complicidad aparentemente s\u00f3rdida, en tanto que espectadores, la cual nos convierte en voyeurs y c\u00f3mplices en el desarrollo de sus experimentos. Esta configuraci\u00f3n l\u00fadica, anula brevemente nuestra participaci\u00f3n culpable al sobreponer la percepci\u00f3n del juego sobre la realidad. Es un juego, s\u00f3lo un juego y nada m\u00e1s. Esta disociaci\u00f3n, que activamos de manera espont\u00e1nea, desvanece temporalmente cualquier cuestionamiento moral, ya que no reconocemos los hechos como situaciones reales. Las situaciones de Artigas crean efectos disociativos que desplazan nuestra complicidad voyeur\u00edstica hacia otro nivel. Siempre y cuando nuestros miedos no se vuelvan reales, no ocurra ning\u00fan accidente y la acci\u00f3n de la que somos testigos no tenga consecuencias fatales, estamos exentos de cualquier dilema moral y la situaci\u00f3n tampoco nos obliga a tener ese tipo de preocupaciones ontol\u00f3gicas. Desgraciadamente somos v\u00edctimas y c\u00f3mplices de la acci\u00f3n. La situaci\u00f3n est\u00e1 fuera de nuestro control y tiene un efecto directo sobre nosotros, y nosotros sobre ella por el simple hecho de estar presentes. Estas situaciones son sistemas ficticios que nos distraen de lo que realmente importa: nuestra visi\u00f3n se cierra sobre nosotros mismos como una trampa moral quiasm\u00e1tica. Este sistema es amenazadoramente efectivo ya que no podemos confiar completamente en nuestra vista como un elemento decisivo, estamos atrapados en nosotros mismos. El elemento sorpresa, el peligro y otras variables estructuran una zona de complicidad rec\u00edproca, cuyo riesgo potencial y dudosa moral, se basan en la presencia del espectador; es como si estuvi\u00e9ramos atrapados en un dilema sin soluci\u00f3n. La situaci\u00f3n no podr\u00eda ser ni potencialmente peligrosa, ni inmoral, sin nuestra presencia. El inconsciente juega probablemente un rol activo y revela algo transcendental de nosotros mismos durante el desarrollo de esta situaci\u00f3n ficticia. Revela la ambig\u00fcedad de nuestra presencia y nubla nuestra percepci\u00f3n sobre lo que es real y lo que no. En el momento cr\u00edtico en que dejamos de percibir la situaci\u00f3n como algo real y comenzamos a percibir su artificialidad, se traza una delgada l\u00ednea entre la importancia de la conciencia individual y la aceptaci\u00f3n de las normas convencionales de conducta social sin importar las consecuencias de nuestro comportamiento como espectadores. \u00bfPodemos despojarnos de estos cuestionamientos morales y ontol\u00f3gicos y asignar toda la responsabilidad a Artigas? Despu\u00e9s de todo, es \u00e9l quien crea las situaciones; nosotros somos libres de participar en ellas o simplemente seguir nuestro camino. La desaparici\u00f3n del sentido de responsabilidad y la aprobaci\u00f3n de algo ante la presi\u00f3n de un grupo, son estructuras din\u00e1micas que forman parte del desarrollo de los juegos a los que Artigas nos invita a participar. Estas situaciones podr\u00e1n ser modestas en lo que a dilemas morales se refiere, sin embargo nos obligan a adoptar un enfoque radicalmente diferente cuando las consideramos como situaciones ficticias. La situaci\u00f3n del juego anula cualquier sentido potencial de culpa, ya que su estructura fundamental requiere que nos comportemos de cierta manera en relaci\u00f3n con la situaci\u00f3n. Nuestra reacci\u00f3n ante los eventos de los que somos testigos o en los que participamos, no siempre ser\u00e1 de car\u00e1cter moral, nuestra preocupaci\u00f3n m\u00e1s bien se enfoca en si podremos evaluar correctamente la situaci\u00f3n y comportarnos a la altura de \u00e9sta, \u00bfdebemos sentirnos orgullosos de reconocer las sutilezas del juego y de descifrar lo que est\u00e1 ocurriendo, o debemos sentirnos avergonzados porque la situaci\u00f3n no tiene ning\u00fan significado inmediato? Mediante la yuxtaposici\u00f3n de diferentes sistemas de normas y convenciones sociales, dentro de una situaci\u00f3n espec\u00edfica, Artigas pone nuestros l\u00edmites a prueba y altera nuestro juicio sobre c\u00f3mo deber\u00edamos reaccionar. Los eventos de Artigas implican efectos disociativos. Esta operaci\u00f3n perceptiva que fractura nuestro \u201cyo\u201d en m\u00faltiples personalidades, genera una sensaci\u00f3n de \u00abinquietud\u00bb y \u00abdesconcierto\u00bb, como si estas situaciones pudieran, en alg\u00fan momento, revelar algo que no supi\u00e9ramos de nosotros mismos, o que no quisi\u00e9ramos revelar ante los dem\u00e1s, algo acerca de nuestra comprensi\u00f3n, aceptaci\u00f3n y tolerancia ante determinados eventos. Todo sucede como si tuvi\u00e9ramos doppelgangers o alter egos. De la misma manera que un espejo, la obra de Artigas refleja, y metaf\u00f3ricamente duplica, nuestra imagen y naturaleza dual que tenemos como individuos contradictorios. Penetramos en su realidad y viceversa. Ninguna imagen es m\u00e1s importante que otra, simplemente coexisten en un momento y tiempo diferentes. Artigas presenta un nuevo orden de reflexi\u00f3n, en toda la extensi\u00f3n de la palabra, de un sistema ficticio que parece no tener l\u00edmites. Cada situaci\u00f3n opera de manera diferente, sin embargo, cada una va cerrando conceptualmente un universo infinito de situaciones que nos atrapan aunque no queramos.<\/p>\n
Artigas es dual e incluso m\u00faltiple en algunas ocasiones. Duplex (2001) pone de manifiesto este quiasma, una especie de desorden de origen, la catarsis de un doppelganger internalizado que lo acecha y lo hace oscilar entre el juego y la introspecci\u00f3n. Este tipo de reflexi\u00f3n probablemente no es tan evidente en sus trabajos anteriores as\u00ed como tampoco lo es el tema de la identidad. Sin embargo en Duplex la identidad es un tema determinante. La autorreflexi\u00f3n es esencialmente la estructura de esta pieza, la cual materializa las nociones fragmentadas de lo que es el arte desde m\u00faltiples perspectivas esquizofr\u00e9nicas o, como \u00e9l afirma, desde el desorden de personalidad m\u00faltiple. En este evento de Artigas, cinco lectores parecidos f\u00edsicamente a \u00e9l intervienen la galer\u00eda de Fundaci\u00f3n Telef\u00f3nica en Madrid, y construyen una narrativa sobre ciertos aspectos de la repetici\u00f3n en el arte. Artigas y sus dobles crean una estructura f\u00edsica sobre la reproductibilidad y reversibilidad de su propia pr\u00e1ctica. Si alguien toma prestada nuestra identidad bajo nuestro consentimiento, \u00bfacaso nuestro trabajo seguir\u00e1 siendo original? o bien, \u00bfalguien identificar\u00e1 una directriz en el desarrollo de nuestro trabajo? Est\u00e1 pieza est\u00e1 claramente marcada por cierta autoconciencia cr\u00edtica, la cual tiene mucho que ver con las relaciones dial\u00e9cticas entre las definiciones y los l\u00edmites que uno tiene con la experiencia est\u00e9tica de Artigas por un lado y con los diferentes modos de representaci\u00f3n de esa misma experiencia, pero desde un punto de vista diferente, por el otro. \u00bfQu\u00e9 aspecto de la obra de arte es m\u00e1s importante, la idea del artista o c\u00f3mo esta se materializa, gracias a otras personas, en un objeto o imagen? O en \u00faltima instancia, \u00bfes todav\u00eda interesante reflexionar o contemplar el arte a pesar de la repetici\u00f3n a la que est\u00e1 sujeto? Las situaciones y narrativas ficticias que crea Artigas son bastante simples, sin embargo, dotan a su arte de ideas enormemente significativas, relacionadas a temas epistemol\u00f3gicos y ontol\u00f3gicos.<\/p>\n
La serie Risk Paintings, iniciada en 2009, es sin duda la m\u00e1s avanzada y pura conceptualizaci\u00f3n de toda la investigaci\u00f3n intelectual de Artigas, ya que condensa la formalizaci\u00f3n visual de todos sus experimentos anteriores. Continuando con las analog\u00edas cient\u00edficas, esta serie representa una teor\u00eda recursivamente axiomatizable en la que uno puede, de manera intuitiva, identificar un sistema de axiomas, conceptos e ideas: un grupo de s\u00edmbolos espec\u00edficos, c\u00f3digos y composiciones est\u00e9ticas del lenguaje visual de Artigas en los cuales podemos leer sutilmente nociones que explora de manera recurrente como el peligro, el riesgo, el desastre, la mala interpretaci\u00f3n y la ambig\u00fcedad. Sin embargo esta investigaci\u00f3n representa tambi\u00e9n una brecha en relaci\u00f3n a sus trabajos anteriores y parad\u00f3jicamente, existe en relaci\u00f3n a \u00e9stos, ya que introduce una investigaci\u00f3n cr\u00edtica sobre distintos modos de representaci\u00f3n. Risk Paintings, aunque contiene en s\u00ed misma un sistema aut\u00f3nomo de referencia, es una serie dentro de otra serie. Cada una de estas pinturas puede entenderse por s\u00ed misma, aunque \u00fanicamente puede ser le\u00edda en su totalidad, tomando en cuenta la relaci\u00f3n de dependencia conceptual que guarda con las otras pinturas de la serie (5). Parad\u00f3jicamente, es este sentido de continuidad lo que mantiene la direcci\u00f3n y validez de este lenguaje cr\u00edtico, que aborda la cuesti\u00f3n de los efectos del arte en un contexto conceptual que recae tanto en la alteraci\u00f3n de las propiedades f\u00edsicas de un objeto (el pigmento, el color, las dimensiones del bastidor) como en las metaf\u00f3ricas (el efecto que produce); en otras palabras; la asimetr\u00eda potencial entre la representaci\u00f3n y la descripci\u00f3n. En conclusi\u00f3n, la tensi\u00f3n que existe entre dos maneras distintas de representar un objeto, la visual y la verbal, est\u00e1n inscritas en dos \u00e1mbitos muy distintos. El lenguaje cr\u00edtico y t\u00e9cnico de Artigas para formular esta pregunta es muy simple: un pigmento puro y, en el centro del bastidor, una descripci\u00f3n de dicho color extra\u00edda de las notas de advertencias y manuales de seguridad. La particularidad de la descripci\u00f3n es que est\u00e1 relacionada al peligro potencial que causa el pigmento en caso de ingesti\u00f3n o contacto directo con el cuerpo humano durante la actividad pict\u00f3rica. Con esta relaci\u00f3n dial\u00e9ctica (6) de causalidad y casualidad entre el pigmento y los da\u00f1os que provoca durante la realizaci\u00f3n del trabajo mismo, Artigas abre un campo f\u00e9rtil para la investigaci\u00f3n: la divisi\u00f3n del trabajo en distintas partes y por consecuencia una descentralizaci\u00f3n formal de la obra de arte. La relaci\u00f3n entre la idea y su ejecuci\u00f3n, es decir, entre el artista y aquellos que mec\u00e1nicamente siguen sus instrucciones para realizar el trabajo. Artigas cambia la din\u00e1mica de esas relaciones al realizar \u00e9l mismo la pintura, alterando as\u00ed el \u00e9nfasis entre el objeto (el resultado) y el proceso (la idea), la relaci\u00f3n entre el todo y sus partes de manera literal y metaf\u00f3rica. La existencia f\u00edsica del objeto no es determinante y tampoco es relevante por si misma, lo es \u00fanicamente en relaci\u00f3n con el resto de la serie como conjunto. La serie es infinita y todas las pinturas de Artigas son variaciones alrededor del mismo patr\u00f3n: un pigmento y la advertencia escrita al centro del bastidor. Las caracter\u00edsticas intercambiables de cada pintura son contundentes, pero \u00fanicamente dentro de esta relaci\u00f3n simbi\u00f3tica que existe entre todas las pinturas de la serie. A\u00fan cuando las pinturas no tienen ning\u00fan orden jer\u00e1rquico ni son hechas siguiendo un patr\u00f3n en particular, cada una ayuda a conformar una pintura mayor que va sumando todos estos elementos. Como si todo el conjunto de pinturas fuera capaz de anular el riesgo potencial que conlleva el proceso pict\u00f3rico, mediante la diluci\u00f3n de la paleta de pigmentos en una gran pintura abstracta menos amenazadora debido a la repetici\u00f3n de elementos. La relaci\u00f3n entre la idea y la ejecuci\u00f3n fragmentada del trabajo produce una especie de sistema tautol\u00f3gico que nos lleva a la siguiente apor\u00eda o cuestionamiento epistemol\u00f3gico: \u00bfLa obra de arte involucrar\u00eda cierto tipo de trabajo si fuera realizada por el artista y otro diferente si fuera realizada por alguien m\u00e1s? \u00bfEl objeto resultante ser\u00eda considerado arte dentro de esta particular econom\u00eda de la divisi\u00f3n del trabajo? La cuesti\u00f3n del \u00abobjeto\u00bb, (en este caso las pinturas y sus caracter\u00edsticas f\u00edsicas), es importante ya que alberga, a priori, y de manera impl\u00edcita, una concepci\u00f3n de su capacidad para representar objetivamente lo que es y finalmente cristalizar su existencia como una obra de arte.<\/p>\n
Estos dos modos de representaci\u00f3n, integrados en un vocabulario formal (visual y textual), crean nuevas relaciones al superponer el color (el objeto) y el texto (la descripci\u00f3n particular del color), lo cual plantea un cuestionamiento sobre la autonom\u00eda del objeto en relaci\u00f3n con el texto y su cualidad potencial (no)representacional en el contexto de la presentaci\u00f3n del trabajo. \u00bfPodemos plegar uno sobre el otro, como si la descripci\u00f3n del color y el color mismo fueran equivalentes? Debemos simplemente admitir que existe una asimetr\u00eda cualitativa entre ambas partes. Los dos elementos ocupan terrenos distintos que \u00fanicamente pueden ser anulados, hasta cierto punto, por las condiciones en las que se presenta la pieza. Lo que vemos en la pintura no son una serie de colores que pueda resumirse en palabras ni viceversa; es el contexto el que nos proporciona la informaci\u00f3n discursiva y nos ofrece una red de conocimiento. Lo que nos gu\u00eda hacia una lectura espec\u00edfica de la obra son los distintos elementos de la composici\u00f3n. La percepci\u00f3n del color est\u00e1 tanto psicol\u00f3gica como culturalmente restringida, ya que corresponde a un sistema de significados expresados en forma simb\u00f3lica; en otras palabras, cada uno de nosotros damos un significado particular a un objeto porque, culturalmente, hemos heredado sistemas preconcebidos a partir de los cuales leemos, construimos y vivimos nuestra realidad. El color es un tipo de s\u00edmbolo (\u00ab un conocimiento local \u00bb)(7) que socialmente limita y sesga nuestra percepci\u00f3n para aprender el significado de lo que vemos. Todo esto sucede como si la pintura no fuera otra cosa que la pintura misma, sem\u00e1nticamente aut\u00f3noma del lenguaje. El texto se vuelve inocuo. \u201cA\u201d (el color) no es igual a \u201cB\u201d (el texto) porque no los asimilamos dentro de un sistema equivalente. El texto, (que es la descripci\u00f3n del objeto), contradice lo que se supone que est\u00e1 representando. El significado no se da a priori, sino que lo deducimos del contexto, \u00bfacaso el lenguaje debe definir la posici\u00f3n desde la cual tenemos que formular nuestras interpretaciones? En parte \u00fanicamente, porque el sistema de reconocimiento permite una jerarqu\u00eda. Tanto el texto como el objeto est\u00e1n confinados dentro de un l\u00edmite que define las relacione laterales. Dado que A no es equivalente a B, el bastidor establece una distinci\u00f3n entre \u00ab parecido \u00bb y \u00ab similitud \u00bb. El significado del objeto est\u00e1 parcialmente determinado por el texto. La propuesta anal\u00edtica de Artigas sugiere ver imparcialmente los objetos en todas sus posibilidades est\u00e9ticas e invertir la jerarqu\u00eda simb\u00f3lica del texto y el objeto. En ese sentido, Artigas cuestiona la \u00abnaturaleza\u00bb del arte a trav\u00e9s de los conceptos del color, el objeto y el proceso pict\u00f3rico.<\/p>\n
Esta propuesta tiene una relaci\u00f3n directa con el vocabulario formal de Ren\u00e9 Magritte, Marcel Duchamp o Joseph Kosuth. Objetos ordinarios que son transformados mediante un proceso de \u201cobjetivizaci\u00f3n\u201d, es decir, su cualidad funcional es anulada dentro del modo de representaci\u00f3n y son presentados simplemente como cosas. El objeto sigue existiendo pero bajo condiciones diferentes. En su pieza \u00ab One and Three Chairs \u00bb (1965), Joseph Kosuth (re)presenta un objeto ordinario, una silla, una fotograf\u00eda de esa silla y la definici\u00f3n de la palabra \u201csilla\u201d extra\u00edda de un diccionario. Lo que vemos es la repetici\u00f3n de este objeto, o por decirlo de otro modo, \u201cla silla\u201d existe en tres niveles de realidad distintos. Las representaciones hacen referencia a distintos \u201cestados\u201d del objeto en la idea que tenemos de una silla y simult\u00e1neamente en la definici\u00f3n misma de silla. La idea de una silla y sus representaciones, f\u00edsica y formal, son tautol\u00f3gicamente equivalentes. Artigas re\u00fane y unifica todas esas definiciones. De todas las intersecciones entre el texto y el conjunto imagen-objeto, Artigas selecciona una descripci\u00f3n diferente y menos familiar: la toxicidad del color; al hacer esto, crea una nueva relaci\u00f3n a trav\u00e9s de la cual resalta una caracter\u00edstica del objeto que es no es tomada en cuenta en la vida diaria (8), es decir, una realidad ignorada. Artigas, de manera perversa, contin\u00faa utilizando un elemento literal, (el pigmento), para despistar conceptualmente al espectador sobre una de sus caracter\u00edsticas, (desconocida de antemano o al menos subestimada): los pigmentos son t\u00f3xicos durante el proceso pict\u00f3rico, o por decirlo de otro modo, durante la creaci\u00f3n art\u00edstica. El conjunto de lo que podr\u00eda ser una investigaci\u00f3n interminable y la repetici\u00f3n del proceso, al tratarse de una serie, acent\u00faa el \u00abenunciado (9)\u00bb: Risk Painting (Pintura de Riesgo). El texto y el t\u00edtulo dial\u00e9cticamente descomponen, explican y nombran al objeto. El texto se convierte en una leyenda que revela el significado y el terreno al que pertenece el objeto.<\/p>\n
El \u00abdesconcierto\u00bb no reside en la contradicci\u00f3n de la imagen y los textos, sino en la idea preconcebida que el espectador pudiera tener, tanto de la relaci\u00f3n de ambos elementos como del significado del color. La separaci\u00f3n de las propiedades literales y metaf\u00f3ricas de la pintura proceden de una metodolog\u00eda que consagra todo el \u00abconjunto\u00bb y sus partes, la idea original y la divisi\u00f3n del trabajo, en la composici\u00f3n del objeto. La serie Risk Painting es claramente auto-referencial, en el sentido que involucra los otros trabajos de Artigas, y tautol\u00f3gica, ya que adquiere su autonom\u00eda a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n para dar una sensaci\u00f3n de \u00ab totalidad \u00bb. De la misma manera en que Muybridge influenci\u00f3 profundamente a Sol LeWitt en la importancia de la serialidad, durante su b\u00fasqueda obsesiva de llevar la demostraci\u00f3n al \u00e1mbito de la \u00ab enormidad enciclop\u00e9dica (10)\u00bb, Bernardino Ramazzini (11) influye en Artigas de manera cr\u00edtica y metodol\u00f3gica en la evaluaci\u00f3n de su arte y de la naturaleza del arte mismo desde su perspectiva.<\/p>\n
La serie Risk Paintings es un sistema objetivo de auto reflexi\u00f3n que de alguna manera tiene una l\u00f3gica esquizoide. Este proyecto realmente incorpora la \u00ab idea de riesgo \u00bb que Artigas siempre ha mantenido como eje central en su obra, aunque esta vez la experiencia es llevada hacia otro nivel y los efectos operan directamente sobre \u00e9l mismo, en un proceso que requiere un compromiso f\u00edsico para que sea efectivo. Al final de cuentas, Artigas encarna la \u00abidea de riesgo\u00bb en el sentido m\u00e1s franco y simple de la palabra. Sus m\u00faltiples personalidades ocupan un dominio determinado, como si las propiedades literales de la pintura realizada, hubieran alterado la forma de la idea misma. Artigas materializa la idea de una manera bastante evidente y directa; \u00e9l es la idea. Esta serie, de alguna manera, le da ese car\u00e1cter de \u00abtotalidad\u00bb a su obra y puede crecer hasta el infinito. Por lo tanto, Artigas seguir\u00e1 jugando con nosotros, aunque mientras m\u00e1s pinturas realice, m\u00e1s expuesta estar\u00e1 su salud a los efectos da\u00f1inos. \u00bfSi sus pinturas fueran alteradas, tendr\u00edamos la misma percepci\u00f3n de su trabajo? \u00bfQue pasar\u00eda si esta serie tuviera la capacidad intr\u00ednseca de modificar nuestro \u00ab car\u00e1cter cognitivo\u00bb, nuestras categor\u00edas representacionales de deducci\u00f3n y analog\u00eda, y nuestra manera de entender el arte? Lejos de sondear exclusivamente las condiciones del arte, Artigas, de manera simult\u00e1nea, prepara un terreno f\u00e9rtil para la investigaci\u00f3n y especulaci\u00f3n de la historia del arte: \u00bfCu\u00e1l es la probabilidad de que un pigmento, o la combinaci\u00f3n de varios de ellos, haya ca\u00eddo en desuso a causa de alg\u00fan ascetismo moral, una escasez de producci\u00f3n o un cambio en la est\u00e9tica del artista? \u00bfQu\u00e9 tal si los atributos f\u00edsicos de la pintura misma tuvieran consecuencias f\u00edsicas durante el proceso pict\u00f3rico art\u00edstico? Como de costumbre, las consecuencias de la propuesta anal\u00edtica de Artigas son verdaderamente impredecibles.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
La \u00ab Idea de Riesgo \u00bb Por Antoine Thelamon Lo que vemos, casi nunca corresponde a lo que […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":["post-441","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/441","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=441"}],"version-history":[{"count":32,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/441\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":944,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/441\/revisions\/944"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=441"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=441"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"http:\/\/gustavoartigas.com\/ga\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=441"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}