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“Thus the puzzle we are faced with is neither a psychological nor an aesthetic one: it is a cultural one, and as such it is filtered through a linguistic system. We are dealing with verbal language in so far as it conveys notions about visual experiences, and we must, then, understand how verbal language makes the non-verbal experience recognizable, speakable and effable.”


Eco continues his semiotic perceptual-experiential discussion of COLOUR, in that one “must pass though the semiotic structure of language. As a matter of fact, colour blindness itself represents a social puzzle, difficult both to solve and to detect, because of linguistic reasons.” (p. 159)







Alice L. Hutchison


Gustavo Artigas and I have been working since we first met in Mexico City in 2004 – for six years now, a long gestation period to hatch a plan. It has turned into a theoretical exercise. In any case, whether an exemplary artifact of Deleuzian ‘becoming’ over this time, or in this discussion ‘organs without bodies,’ we have had an extensive conversation that has continued throughout various political upheavals, at least two American administrations, Mexican elections, devastating global wars, economic disasters on the micro and macro scale, personal upheavals, the birth of his child, international residencies and relocations, various curatorial positions, hundreds of emails and letters, and ultimately finally finding fruition right here in this text for this new publication. The various countries and continents in which we have both adventured in our work over this time has provided a dazzling array of contexts in which to consider his artistic practice and given us an opportunity to reflect upon these various cultural backdrops, and situational, relational aesthetics from multiple perspectives.


To describe his work in the simplest of terms, Artigas combines a poignant merger of art, sport, and performance. He is well known for his works relating game structures to disaster situations, creating interfaces to be played by spectators or specific groups within a given community. One of the projects that he recently proposed for our Southern California campus environment was to be an extraordinary performance festival in which fraternities and sorority groups would perform their initiation rituals. This proposal was not warmly received by the university I was heretofore employed with, nor any of the other major campuses here in Los Angeles whom I approached in an attempt to gather these various competing ‘teams’. It brought home the fact that the university system itself could not support even a faint whiff of radicalism, self-reflexive critique and irreverence. Where was there space for humor, play or irony within such a structure? It was all too true – the Academy is a slow moving maze and haze of bureaucracy more so than the museum establishment. It was going to be impossible to produce something with such a spirit of intuitive playfulness within this cultural framework in which such proposals were quite alien, and in obvious fact of necessity, Artigas’s projects often take place in the social spaces just beyond institutional control. It would have been a hugely entertaining, popular and dynamic culmination of his performance works, in which such performances are presented as Actionsand live Events, where social tension and behavior are thematics, exacerbated by extreme or unusual situations; imperative subjects in his work. One could easily imagine unplanned synergies and wonderfully boisterous ‘accidents’ happening within such a frat-fest. It would also be an anthropological analysis of an aspect of our Southern Californian academic culture, with the Mexican cultural anthropologist turning the table on Western ‘normalized’ perspectives on anthropology, analyzing the American college community rituals as an exoticized artifact of a dysfunctional über-capitalist society. As such behavioral phenomena has become an entrenched institutionalized and sanctified part of American higher education, and flourished into morphing hybrid rites and rituals, this must say a lot about the infantilistic preoccupations of the culture at large? However Artigas is never the cynic, and this would be a conjecture in which he may pose the questions, but is asking his audience to meet him half way, with his participants the essential canvas upon which to draw clues. This theoretical propositionInitiationswould have been, and perhaps still could be, an important sequel to the project in which we first made acquaintance; Opening/Intervention(Mexico City, 2004), during which two American football teams competed to tear down a gallery wall, wearing custom-designed helmets and customized football outfits, hurling themselves from both sides, at a dividing wall until it collapsed, and they collapsed upon each other – a literal and physical mis-en-abyme of cultural assimilation, desolation and a pithy triumph for aestheticized testosterone physicality. After all, aren’t such games a ritualized outlet for which? Since the early nineties, he has structured his projects around the notion of “the unavoidable essence”, “the surprise”, and the possibilities of playing games that produce confusing responses before preconceived actions within a given social context. So always, there is serendipity involved, where chance takes the helm. Chance and most of all, with a stress upon its concomitant potential disaster and danger…


The thrill of danger which is really what makes his work unique in the contemporary art world today, and creates an inherent artistic identity in which he can readily be identified, (although again Artigas has played against this stereotypical notion of essentialized artistic identity in a performative action Duplexin Madrid, 2001), brings me to discuss his more recent projects – primarily the Risk series of paintings and its implicit issues of toxicity; the exhibition itself titled PINTURA Y PAISAJE (Painting & Landscape)2009,evoked academic classicism and art historical conservatism in its title only. Artigas’ approach toward the subject of painting and the landscape genre, focuses upon the uncommonly explored notion of toxicity disguised and invisible to the naked eye, in the pigmented materials used within the creative processes. The artist’s scientific, specifically chemically-oriented analysis here, reveals and extends the artistic platforms and solutions developed around chance, accident and risk. In this exhibition, Artigas presented a series of monochromatic oil paintings in which a description of the toxicity of the pigment utilized in the embodiment of each paintings’ palette, is stenciled in the center of each, in various languages, alongside video footage of landscapes, reliefs and volatile textures formed by (some illicit) substances equally potentially hazardous and harmful to the human organism.


It is important to note the early philosophical context of pharmakonthe Greek word for pigment which both Plato and Aristotle treated with great suspicion, this illusionistic image-producer, seducer; “color”  — for it was the same word in Greek as ‘drug’ – color and drug were both signifiers of the narcotic, the creator of illusions. And now the issue of narcotics is a most pressing crisis in Mexico, so while his contemporary Teresa Margolles may take a very direct approach to the subject, Artigas again removes any direct commentary upon such a significant social crisis undermining contemporary Mexican communities particularly, although the situation is rife globally. As if to put a colored gel lens over the subject of narcotics (the way one lights film and theatrical sets), the pigment paintings become statements for the collector and required a specific art gallery context. Pigments for the canvas and cosmetics for the face have become synonymous from Aristotle to Minimalism, with artifice. In David Batchelor’s book Chromophobia,he notes that: “Since Aristotle’s time, the discrimination against colour has taken a number of forms, some technical, some moral, some racial, some sexual, some social.’[1]In Chromophobia, Batchelor notes Aristotle and Plato’s derogatory references to colour as a drug. Aristotle referred to it as pharmakon, and Plato viewed a painter as merely ‘a grinder and mixer of multicolour drugs’.[2]At play here is the effect that colour can have on perception. Such stark monochrome reductio gave rise to the West Coast Finish Fetish artists reaching its apotheosis in John McCracken’s lucid red (and brightly colored) planks. (McCracken I think would support my cosmic view of this ongoing project too). Color has become synonymous with the “feminine,” the suspicious and dubious “painted lady” (a biblical reference to the Scarlet Woman), or the artificial paradise of the ‘picturesque,’ color has been maligned through the millennia since these early damnations, and it did reach religious banishment as a commandment; “No graven images” (Exodus 20:4) for the primary superiority of: THE WORD. Umberto Eco, in his pertinent text, ‘How Cultures Condition the Colours We See’, concurred, “colour is not an easy matter.”[3]

For Artigas’ Colour Riskproject – there is an echo of this ancient fatal attraction to color: and quite literally. It is perhaps the most literary and linguistic of his series over the past decade, with a description of the actual toxins essential and inherent to each pigment, and its dangerous ramifications, in various global languages, in order to better communicate such potentially hazardous information to the world. Josef Albers once said “colour deceives continually…”. Color also encodes information: political alliance or affiliation, nationality, flags and economic indicators, to sacred coded meanings. There is also the issue of Artigas taking up painting. And language art simultaneously. Whether there is any relevance to bring up a questioning of religious doctrine within this Risk painting series may be way over-reaching potential analysis or anything the artist may have intended, but I think there may be some validity, particularly for artistic radicalism within a highly Catholic culture, which represses such anomalous practice or counter-cultural discourse of rebellion and self-expression. While there is a deeply rooted and profound history of socially-engaged Mexican painting and muralism on one hand depicting Marxist social utopia, and at the other end of the spectrum, the intensely personal Surrealism of well-known expatriates such as Leonora Carrington; for a contemporary artist in Mexico City to begin a new series of paintings within this art historical context is an ambitious proposition and raises multiple questions, as he is taking very hackneyed tropes and traditions to pose fundamentally culturally loaded questions within a wrought and challenging contemporary environment. Is there any nationalistic relevance or cultural specificity indicated by which pigment relates to which language?  And conversely too, the paintings themselves can also be viewed too without any cultural baggage, simply as aesthetic objects to adorn a contemporary living space.


The fatal attraction inherent to these paintings, which can be viewed separately or as an installation, feature various topical disruptions if ingested or upon contact with the skin, usually carcinogenic. Such dangers inherent to the act of painting have never been so blatant and make it far more precarious than any hair-raising conflicts with an adversarial critic. The symptoms are as follows:ALIZARIN CRIMSON: Causes dermatitis and allergies in a few people. May cause serious skin irritations. COBALT BLUE: Repeated skin contact may cause allergies and irritation in specific parts of the body. Inhalation and ingestion may cause asthma, fibrosis, lung cancer and diarrhea. Other symptoms are vomiting and fever. CHROME GREEN: Chromate causes allergies and irritation in some people. May cause skin ulcers. Inhalation causes lead poisoning and lung cancer. Chronic ingestion may cause vertigo, muscle and kidney damage. Can cause respiratory irritation. WHITE LEAD: Can cause fatal lead poisoning. Ingestion is a cause of some gastrointestinal damage. Causes neuromuscular disturbances and anaemia. Other effects include birth defects, headaches, irritability, weakness and fever.


With such positive and redeeming qualities, pigments therefore imply too much risk, and really, can be left in the art supply store from whence they came. The series reveals no intentional reflection upon the current dialectic around contemporary painting and its continued relevance, nor whether there is really any attraction to painting at all, per se, so there is really no point in bringing up color theory per Josef Albers, nor the Joseph Kosuth tradition of imaging statements with the graphic use of words, as we are now in the realm of scientific analysis; Chemistry. Instead, we are brought back to Artigas’ meta-theory: Every activity involves risk and Art is no exception; although there are many varieties of artistic production as a recreational experience, occupational activity or therapeutic supportive care and treatment. The background of this risk reality can be found in early studies of so-called Occupational Disease or those conditions related to specific work activities. The notes of Bernardino Ramazzini in his book De Morbis Artificum Diatriba (Of the diseases of workers) published in 1713, is of particular relevance. The artist’s ongoing study will include comments on the damage from the development within various disciplines including painting, printmaking and sculpture. The most representative colors in the spectrum are manifest in twenty-seven monochromatic oil paintings (each 1.22 x 2 meters). At the same time providing information about the real harm that exposure to these pigments have on the body. The text clearly articulates the color of each painting detailing the injuries that occur in different organs caused by direct and indirect, inhalation or ingestion. This series is the first delivery of a long-term project that includes a study and exhaustive compendium of traditional and contemporary technical materials. From a risk perspective it is always possible to assess and interpret differently, the way we understand and relate to human activities. The contingency of risk, the open possibility to materialize an injury is in this project a metaphor for the interpretation of the work of art: How art affects us and transforms not only varies according to how we perceive it but also how close we are to it. The risk inherent in painting is self-prescribed and comes with a public warning.


[1]David Batchelor Chromophobia, Reaktion Books London 2000,p. 29.

[2]Batchelor, op cit., p. 31.

[3]In On Signs, ed. Marshall Blonsky, JHU Press, Baltimore MD 1985, p. 157.

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Pinturas tóxicas: Una vez más, Gustavo Artigas cambia las reglas. Por Alice L. Hutchison

“El acertijo al que nos enfrentamos no es ni psicológico ni estético, sino cultural, y como tal, está filtrado por un sistema lingüístico. Estamos tratando con un lenguaje verbal hasta el punto en que éste transmite nociones sobre experiencias visuales, por lo tanto, debemos entonces comprender cómo el lenguaje verbal hace reconocible, pronunciable y efable la experiencia no verbal.”

Eco continúa su discusión semiótica perceptual-experiencial del COLOR, en la que uno “debe pasar a través de la estructura semiótica del lenguaje. A decir verdad, el daltonismo en si mismo representa un acertijo social, difícil de resolver y de diagnosticar debido a razones lingüísticas.” (p. 159)


Alice L. Hutchison

Gustavo Artigas y yo nos conocimos en 2004 en la Ciudad de México y desde entonces hemos trabajando juntos durante 6 años. Este ha sido tiempo suficiente para elaborar un plan que se ha convertido más bien en un ejercicio teórico. De cualquier modo, ya sea como un artefacto ejemplar del ‘devenir’ de Deleuze o en esta discusión ‘órganos sin cuerpos,’ Artigas y yo hemos iniciado un diálogo que se ha desarrollado a la par de varias convulsiones políticas, al menos dos cambios en la administración norteamericana, elecciones de mandatarios en México, devastadoras guerras de carácter global, micro y macro desastres económicos, conflictos personales, el nacimiento de su hijo, residencias internacionales y continuas reubicaciones, múltiples propuestas curatoriales, y cientos de cartas y correos electrónicos que finalmente rinden fruto y se concretan en este texto que servirá para su nueva publicación. Durante este tiempo nos hemos aventurado a lo largo de diversos países y continentes desarrollando este trabajo, lo cual nos ha proporcionado un espectro extraordinario de contextos en los cuales insertar su práctica artística

En términos muy simples, el trabajo de Artigas podría describirse como una mezcla mordaz entre arte, deporte y performance. Sus piezas son célebres por relacionar estructuras propias del juego con situaciones de desastre. En ellas Artigas crea interfaces en las que interactúan los espectadores o un grupo específico de personas de una comunidad determinada.

Uno de los proyectos que propuso recientemente a nuestro Campus en el Sur de California, consistía en un extraordinario festival en el que las fraternidades y hermandades del campus debían llevar a cabo sus respectivos ritos de iniciación. La propuesta no fue recibida con mucho entusiasmo por parte de la universidad en la que hasta ese momento había trabajado, así como tampoco por ninguna de las otras universidades de Los Ángeles a las que me acerqué para llevar a cabo la competencia de estos “equipos”. Esta situación dejó claro el hecho de que el sistema universitario no podía tolerar ni el más mínimo soplo de radicalismo, crítica auto -reflexiva ni irreverencia. ¿Hay acaso un lugar para el humor, el juego o la ironía dentro de una estructura como esta? La verdad era inminente – La Academia es un lento y confuso laberinto burocrático, incluso más que lo que podría ser una institución como El Museo. Producir un evento con semejante espíritu lúdico-intuitivo iba a resultar imposible dentro de este esquema cultural en donde este tipo de propuestas son vistas con extrañeza y sin embargo son lo que estos lugares necesitan. Las piezas de Artigas, por lo general, se desarrollan en espacios públicos que están más allá del control institucional. Esta hubiera sido una manera extraordinariamente divertida, colectiva y dinámica de concluir su obra performática, la cual es presentada en forma de Acciones y Eventos en Vivo en donde la tensión y el comportamiento social son alterados por situaciones inusuales; lo cual es un tema determinante en su obra.

Dentro de este festival de fraternidades uno podría fácilmente imaginar toda clase de acciones espontáneas y divertidos “accidentes” escandalosos ocurriendo simultáneamente. Por otro lado, también podría ser visto como un análisis antropológico de la cultura académica del Sur de California hecho por un antropólogo mexicano que, dando un giro a los conceptos occidentales y “normalizados” de la antropología, analiza los rituales de la comunidad estudiantil norteamericana como un dispositivo exótico, producto de una sociedad disfuncional y extremadamente capitalista. Si tomamos en cuenta que este fenómeno de comportamiento se ha convertido en una parte enormemente institucionalizada y santificada de la educación superior Norteamericana, y que ha florecido en forma de rituales híbridos que se encuentran en constante transformación, podríamos cuestionarnos entonces ¿Qué tanto dice esto de las preocupaciones infantiles de la cultura en general? Sin embargo Artigas no se muestra cínico, esta sería una hipótesis que él tendría que cuestionar, pero con la participación y colaboración del público, para que en conjunto con los participantes pueda construir un lienzo sobre el cual esbozar algunas pistas.

Este proyecto teórico Initiations (Iniciaciones), podría haber sido, y aun puede ser, una importante secuela del proyecto a través del cual nos conocimos, Opening/Intervention (Ciudad de México, 2004). El cual consiste en dos equipos de football Americano con cascos y uniformes diseñados especialmente para el evento compitiendo por derribar un muro de una galería. Los dos equipos se lanzan contra ambos lados de un muro divisorio hasta que éste colapse y los equipos colisionen uno con otro. Un mise-en-abyme literal y físico de la asimilación cultural y la desolación, un triunfo definitivo de la estetización de la testosterona y lo físico. Después de todo, ¿no es el football americano una expresión ritualizada de este tipo de cosas?

Desde principios de los noventas Gustavo ha estructurado sus proyectos alrededor de las nociones de “la esencia inevitable” y “lo inesperado” así como de la posibilidad de participar en juegos que produzcan respuestas desconcertantes ante ciertas acciones preconcebidas dentro de un contexto social determinado; de esa manera el factor “serendipity” siempre está involucrado y la casualidad es el factor que rige, haciendo un énfasis particular en su concomitante potencial de desastre y peligro…

Lo que hace que el trabajo de Artigas sea verdaderamente único dentro del contexto del arte contemporáneo es la emoción del peligro que éste involucra y que al mismo tiempo crea una identidad artística bajo la cual se le puede reconocer fácilmente, (aún cuando Artigas ha luchado contra esta noción estereotípica de la identidad del artista en un performance llamado Dúplex, Madrid 2001), lo cual me lleva a hablar sobre sus más recientes proyectos – principalmente la serie Risk que involucra una serie de pinturas y la toxicidad implícita de la pintura. El mismo título de la exposición PINTURA Y PAISAJE (Painting & Landscape) 2009, ya evoca un clasicismo académico y un carácter histórico conservador. La manera en que Artigas aborda el tema de la pintura y el género del paisaje, se centra en la raramente explorada noción de toxicidad oculta e imperceptible de los pigmentos que se usan en el proceso creativo. El análisis científico-químico del artista, revela y expande las plataformas y soluciones artísticas que se desarrollan alrededor de la casualidad, el accidente y el riesgo. En esta exposición Artigas presenta una serie de pinturas monocromáticas al óleo en la que podemos ver una descripción, escrita en varios idiomas, de la toxicidad del pigmento utilizado en cada una de las pinturas. Al mismo tiempo encontramos videos de paisajes, relieves y texturas volátiles formadas por algunas substancias (ilegales) igualmente dañinas y peligrosas para el organismo humano.

Es importante mencionar la antigua acepción filosófica que tenía pharmakon, el vocablo griego que se usaba para definir la palabra pigmento, que tanto Platón como Aristóteles usaban con gran desconfianza. El “color”; ese ilusionista, creador de imágenes y seductor se designaba con el mismo vocablo que se utilizaba para la palabra “droga”. Tanto color como droga eran significantes de narcótico, el creador de ilusiones. Y actualmente el tema de los narcóticos se ha convertido en una de las crisis más apremiantes en México. A diferencia de Teresa Margolles, que puede tener una manera muy directa de abordar el tema, los comentarios de Artigas son más sutiles respecto a esta importante crisis social, que aunque global, afecta particularmente a las comunidades mexicanas actualmente. Como si al poner un filtro de color sobre la lente que observa el tema de los narcóticos (del mismo modo en que se iluminan los sets de cine o teatro), el pigmento de las pinturas se convirtiera en un statement para el coleccionista y requiriera un contexto específico dentro de una galería. Desde Aristóteles hasta el Minimalismo, tanto los pigmentos sobre un lienzo como los cosméticos para la cara, han sido sinónimo de artificio. David Batchelor menciona en su libro Chromophobia: “Desde los tiempos de Aristóteles, la discriminación del color ha tomado muchas formas, ya sean técnicas, morales, raciales, sexuales o sociales.’[1] En éste libro, Batchelor menciona la desfavorable manera de Platón y Aristóteles de referirse al color como una droga. Aristóteles se refiere a él como pharmakon, y la impresión que Platón tenía sobre un pintor no era más que la de un “machacador y mezclador de drogas multicolores’.[2] Ese es el efecto que el color puede tener en nuestra precepción. Esta reducción severamente monocromática dio origen a los artistas del Fetiche del Terminado de la Costa Oeste que tuvo su apoteosis en las tablas rojas (y brillantemente coloreadas) de John McCracken. (Creo que McCracken apoyaría my visión cósmica de este proyecto en proceso). El color se ha vuelto sinónimo de “femenino,” como la sospechosa y ambigua “mujer pintada” (una referencia bíblica de Scarlet), o el paraíso artificial de lo ‘pintoresco’. Desde estás tempranas censuras, el color ha sido difamado a través de los siglos e incluso ha alcanzado una desaprobación religiosa en forma de mandamiento; “No te harás escultura ni imagen alguna” (Exodus 20:4) emitido por parte de la superioridad primordial que supone LA PALABRA. En el texto, ‘Cómo la cultura condiciona los colores que vemos’, Umberto Eco coincide diciendo, “el color no es un tema fácil.”[3]

En el proyecto Colour Risk de Artigas, existe, y de manera muy literal, un eco de esta atracción fatal hacia el color. Puede que éste sea el más literal y lingüístico de todos sus trabajos de la última década. Este trabajo presenta una descripción de las toxinas propias de cada pigmento y las peligrosas consecuencias escritas en varios idiomas con el fin de comunicar más eficientemente al mundo esta información potencialmente peligrosa. Josef Albers dijo una vez “el color nos engaña continuamente…”. El color también codifica ciertos tipos de información como preferencias políticas, nacionalidad, banderas, indicadores económicos e incluso significados religiosos. También está el hecho de que Artigas trabaja con la pintura y el lenguaje del arte de manera simultánea. Sea o no pertinente, me parece que abrir un cuestionamiento sobre la doctrina religiosa que hay en estas pinturas de riesgo, podría darles un mayor potencial de análisis del que el artista hubiera querido, sin embargo creo que podría ser válido hasta cierto punto, particularmente por el radicalismo artístico que tendrían dentro de una cultura tan Católica que generalmente reprime este tipo de prácticas y discursos contra-culturales propios de la rebelión y la libre expresión. Existe una profunda y enraizada historia del compromiso social de la pintura y el muralismo mexicanos que por un lado muestran la utopía social Marxista y por el otro el intenso y personal surrealismo de famosos expatriados como Leonora Carrington. Empezar una nueva serie de pinturas dentro de este contexto histórico-artístico es una propuesta ambiciosa para un artista contemporáneo que vive en la Ciudad de México, principalmente porque abre múltiples cuestionamientos, ya que toma figuras y tradiciones por demás conocidas para plantear preguntas con una carga fundamentalmente cultural dentro de un contexto contemporáneo muy agitado y desafiante. Por ejemplo podríamos preguntarnos si existe alguna relevancia de carácter nacional o alguna especificidad cultural en la manera en la que un pigmento se relaciona con un idioma y también, desde el otro extremo del espectro, podemos ver las pinturas simplemente como objetos artísticos para adornar un espacio con un toque contemporáneo.

La atracción fatal que existe en estas pinturas, muestra las distintas complicaciones, generalmente de tipo cancerígeno, que provocarían en caso de ser ingeridas o de estar en contacto directo con la piel. Los peligros propios del acto de pintar nunca antes habían estado tan expuestos. Los síntomas son los siguientes: ALIZARIN CRIMSON: Provoca dermatitis y alergias en algunas personas. Puede provocar irritaciones severas en la piel. AZUL COBALTO: El contacto continuo y directo con la piel puede causar alergias e irritaciones en partes del cuerpo específicas. Inhalarlo o ingerirlo puede causar asma, fibrosis, cáncer de pulmón y diarrea. Otros síntomas son vómito y fiebre. VERDE CROMO: El cromo provoca alergias e irritación en algunas personas. Puede provocar úlceras en la piel. Inhalarlo puede provocar envenenamiento por plomo y cáncer de pulmón. La ingestión crónica puede causar vértigo y daño muscular y de riñón. Puede provocar irritación respiratoria. BLANCO DE PLOMO: Puede provocar envenenamiento mortal por plomo. Ingerirlo puede provocar daños gastrointestinales. Puede provocar complicaciones neuromusculares y anemia. Otros efectos incluyen defectos congénitos, dolor de cabeza, irritabilidad, debilidad y fiebre.

Con semejantes cualidades tan positivas y halagadoras, los pigmentos implican demasiado riesgo y pueden, realmente, quedarse en la tienda de materiales de donde vinieron. Esta serie no muestra una reflexión intencional sobre la dialéctica que existe actualmente alrededor de la pintura contemporánea ni sobre su pertinencia, tampoco sobre si hay una atracción hacia la pintura en sí misma, así que no tendría caso hablar sobre la teoría del color de Josef Albers, ni tampoco de la tradición de Joseph Kosuth de convertir oraciones en imágenes mediante el uso gráfico de las palabras ya que nos encontramos más bien en el terreno del análisis científico de la Química. Nos enfrentamos de nuevo con la meta-teoría de Artigas: Cualquier actividad implica un riesgo y el Arte no es la excepción; aunque claro, hay muchas variantes de lo que puede ser la producción artística, ya sea como experiencia recreativa, tarea ocupacional o tratamiento terapéutico y de recuperación. Los antecedentes de este riesgo latente dentro de la realidad pueden encontrarse en los primeros estudios de la llamada Enfermedad Ocupacional o aquellas enfermedades relacionadas con una actividad u oficio específicos. Los escritos de Bernardino Ramazzini de su libro De Morbis Artificum Diatriba (Sobre las enfermedades de los profesionales) publicado en 1713, son de particular importancia. El estudio en proceso de Artigas incluirá comentarios sobre los peligros que existen en varias disciplinas como la pintura, el grabado y la escultura. Los colores más representativos del espectro son presentados en la serie de veintisiete pinturas monocromáticas pintadas al óleo (de 1.22 x 2 metros cada una) que, al mismo tiempo, proporcionan información sobre el peligro que supone para el cuerpo humano estar expuesto a estos pigmentos. El texto describe claramente el color de cada pintura en términos de los daños que provocaría en diferentes órganos por inhalación o ingestión directa o indirecta. Esta serie es una primera entrega de un proyecto a largo plazo que incluye un estudio exhaustivo sobre técnicas y materiales tradicionales y contemporáneos. La manera en la que comprendemos y nos relacionamos con las actividades humanas siempre puede ser evaluada y analizada de diferentes maneras desde el punto de vista del riesgo. La contingencia del riesgo, es decir, la posibilidad de que una lesión se materialice es en este proyecto una metáfora sobre la interpretación de la obra de arte: La manera en la que el arte nos afecta y nos transforma no solo varía en función de cómo lo percibimos sino también de que tan cerca estamos de él. El riesgo inherente del acto de pintar es auto aplicado y viene con una advertencia pública.

[1] David Batchelor Chromophobia, Reaktion Books London 2000, p. 29.
[2] Batchelor, op cit., p. 31.
[3] In On Signs, ed. Marshall Blonsky, JHU Press, Baltimore MD 1985, p. 157.