ANTOINE THE LAMON. La « Idea de Riesgo »

La « Idea de Riesgo »

 

Por Antoine Thelamon

 

Lo que vemos, casi nunca corresponde a lo que realmente está ocurriendo o ha ocurrido. Gustavo Artigas (México, 1970) es un prestidigitador que busca distraernos. Sabemos que algo está sucediendo y hacemos conjeturas sobre lo que podría ser, sin embargo casi siempre estamos equivocados. La razón de esto es simple. Artigas pretende construir sus estructuras narrativas a partir de las expectativas del otro, ya sean espectadores o actores. Esta relación, de la cual Artigas está relativamente ausente (físicamente), es la que al final da sentido (en la doble acepción del término en cuanto dirección y significado) a su obra. Él nos da algunas pistas con un situación determinada y nos observa desde afuera. Artigas marca una pauta, crea una zona de posibilidades de la que posteriormente se desentiende deliberadamente y renuncia a todo tipo de control. Esta brecha entre la idea que él genera y lo que “realmente” ocurre es la condición de posibilidad que permite que los espectadores y actores logren una apropiación dialéctica y una interpretación de la idea que está vagamente inmersa en la obra misma. La obra es lo que nosotros creemos que ocurre y ésta existe en la intersección de dos universos que confluyen. La mayoría de las veces, las complejas circunstancias locales, como el azar, la psicología de cada persona y la unidad de un grupo, determinan el resultado de la obra, el cual es impredecible, sin embargo siempre debe considerarse un rango de resultados posibles, por lo tanto las relaciones de causalidad permanecen, de antemano, como algo estrictamente especulativo. Todo ocurre como si la aparente simplicidad de la narrativa representara un tipo de lenguaje que podría ser considerado como un elaborado simulacro, el cual que pretende distraernos del significado real de la acción que se está desarrollando, o de lo que Artigas realmente quiere demostrar con este resultado específico. Tanto las percepciones contradictorias como los elementos ficticios producen consecuencias complejas que sobrepasan la aparente simplicidad de la composición de la pieza misma. Las acciones y experimentos de Artigas generan efectos decisivos, ya que operan fuera de lo que normalmente entendemos como miedo, peligro o ansiedad, y a veces, cuando finalmente nos acercamos lo suficiente para entender la situación, se burlan de nuestras concepciones morales, aunque realmente, nunca entenderemos por completo lo que esta sucediendo. Estos juegos morales, elaborados deliberadamente, enredan a los participantes en lo que podríamos llamar situaciones ambiguas de «seguridad o riesgo». Dado que Artigas no puede calcular de antemano de qué manera sus intervenciones afectarán la integridad física o psicológica del espectador, el poderoso efecto de su trabajo reside en esa posibilidad de que algo salga « mal »; es en esta condición mínima de posibilidad en la que se basa su trabajo. Un equipo de fútbol y uno de basquetbol juegan en una cancha de manera simultánea (The Rules Of The Game, 2001), un hombre estalla en llamas durante un discurso inaugural, (Spontaneous Human Combustion, 2002), un doble de escenas de cine de alto riesgo, montado en una motocicleta, atraviesa el muro del lobby de un museo, (Emergency Exit, 2001), un simulacro de fuego en el Museo de Historia de la Ciudad de Panamá (2003), o un extraño humo anaranjado saliendo de una estación del metro en construcción en Estambul, (Chemical Misunderstanding, 2004); todas estas situaciones, aunque meticulosamente planeadas, tienen un común denominador: el elemento sorpresa que hace que algo simulado ingrese en el terreno de lo real y pueda convertirse en una verdadera situación de vida o muerte. El realismo de este mecanismo hace plausible la posibilidad de que algo pueda ocurrir, son impresiones que pueden tener consecuencias reales; y que potencialmente podrían generar patrones de comportamiento de ansiedad, impredecibles e irracionales, y tener consecuencias dramáticas. Los efectos preformativos de estos simulacros son muy fuertes ya que nos afectan de la misma manera en que nosotros tenemos un efecto sobre ellos. Estos efectos, una vez que hemos comprendido lo que realmente está ocurriendo durante el desarrollo la acción, nos obligan a cuestionar nuestra tolerancia ante un dilema moral de esa naturaleza, aunque ciertamente, pensar en términos morales de manera abstracta es muy diferente a evaluar moralmente una situación real creada a partir de la complicidad entre el artista y el espectador.

Los mecanismos de Artigas crean una atracción hipnotizante que nos convierte de espectadores en aliados y, que al mismo tiempo, trazan en nuestra mente una delgada línea entre la sensatez y la locura. Nunca estaremos seguros si Artigas es verdaderamente consciente del riesgo potencial que involucra poner en peligro la integridad física o psicológica de una persona ¿Cómo puede alguien asumir la responsabilidad de crear deliberadamente situaciones en las que alguien pueda resultar herido? Ya sea que seamos testigos, espectadores, cómplices, actores, o quizás todos ellos, durante la representación de una de estás obras, nunca podremos dejar de preguntarnos de qué manera estos eventos nos afectan y por qué no nos alejamos de ellos en ese momento. Esta duda agudiza nuestra introspección moral, y en lugar de aceptar nuestra participación casi culpable, retrospectivamente comenzamos a creer que desde un principio éramos conscientes de la artificialidad del evento que presenciamos, como si el proceso de transfiguración de una situación potencialmente real hacia una obra de arte, pudiera eximirnos de cuestionar el significado de nuestra participación dentro de ella. ¿Acaso el hecho de disimular constantemente el improbable evento de la muerte o de la lesión de una persona, nos exonera del sentimiento de culpa? La duda que nos genera, nos deja en un estado de irresolución. Pero, ¿qué tal si Artigas en realidad está disfrazando una situación potencialmente peligrosa como un juego para poder encerrarnos dentro de nuestras propias contradicciones y obligarnos a considerar con culpabilidad nuestras propias acciones.

Este cuestionamiento sobre percepciones contradictorias y dilemas morales es probablemente más evidente y paradigmático en Vive la résistance! (École des Beaux Arts de Toulouse, 2004) incluso si la forma metafórica que toma esta pieza pueda hacerla parecer como un juego inofensivo bastante popular en las cantinas mexicanas. El mecanismo es muy simple: una batería con dos cables conectados a dos barras de metal en los extremos y un grupo de personas tomadas de la mano formando un circuito. ¿El propósito del juego? Tolerar la mayor descarga eléctrica posible que recorrerá el circuito formado por los participantes. El juego termina cuando uno de los participantes no soporta más la fuerza de la corriente y rompe el circuito. La reinterpretación que Artigas hace de este juego puede compararse con una variación de los experimentos que condujo Stanley Milgram sobre la obediencia a la autoridad como dinámica central en los comportamientos sociales (1). En el mismo sentido, y con un experimento ligeramente distinto, Salomon Asch demostró el poder de conformidad dentro de un grupo y como la gente puede estar de acuerdo con algo que es evidentemente incorrecto (2).

(1) Milgram (S.), Obedience to Authority. An experimental view, (Obediencia a la Autoridad. Una aproximación Experimental) Nueva York: Harper & Row, 1974. La serie de experimentos de Stanley Milgram pretendían descubrir el impacto inmediato que tenía una orden hecha por una figura autoritaria a otra persona, con el fin de que ésta se comportara de manera contradictoria a su juicio personal. El experimento se llevó a cabo entre 1960 y 1963 en el Departamento de Psicología de la Universidad de Yale. En este ejercicio participaba un “maestro” y un “alumno. A cada respuesta incorrecta del alumno, el maestro le aplicaba una descarga eléctrica. Empezando con un voltaje mínimo de 15 volts, el cual iba incrementando cada vez que el alumno se equivocaba. El maestro desconocía que el alumno era un actor y que en realidad no recibía ninguna descarga eléctrica. El objetivo del experimento era ver hasta que punto continuaría el maestro proporcionando descargas eléctricas e inflingiendo dolor a la víctima martirizada.
(2) Asch (S.E), Effects of group pressure upon the modification and distortion of judgement (Efectos de la presión de un grupo sobre la modificación y distorsión del juicio) en Gvetzkow (H.) (ed.), Groups, Leadership and Man, Pittsburgh P.A: Carnegie Press, 1951.

Aun cuando este patrón no aplica totalmente a esta situación, si provoca efectos similares al dictar y alterar la actitud de los participantes en la interacción que tienen frente a frente y como grupo. La interacción entre los integrantes dicta la impresión que tienen de ellos mismos individual y colectivamente. Evitar quedar en vergüenza o no perder el respeto de sus compañeros, puede ser un fuerte estímulo para actuar de un modo en particular. En otras palabras, para mantener la estabilidad de la interacción (es decir, el principio bajo el cual se genera la participación y del cual, los involucrados, esperan cierta postura) los participantes, deben de, y tienden a, mantener la compostura en el rostro mientras interactúan dentro de este contexto específico (3).

El camino que Artigas explora en este experimento, Vive la résistance!, es decisivo en el aspecto que nos obliga a comparar el poder con la compleja variedad de emociones, el balance entre dolor y placer, los matices entre la emoción y la tensión, la complejidad de las expresiones faciales, las emociones contradictorias y los sentimientos ambiguos que se generan bajo circunstancias determinadas. La « gama de emociones » representadas en Vive la résistance! tienen una semejanza impresionante con los experimentos y creencias de Guillaume Benjamin Armand Duchenne; el físico francés que exploró la relación entre los músculos de la cara y las expresiones faciales mediante el estímulo de impulsos eléctricos (4). Duchenne buscaba comprender las condiciones esenciales que constituyen la belleza y capturar, a través de la fotografía, la « verdad » que se aloja en estas expresiones generalmente grotescas y deformadas. Duchenne creía fielmente que sólo mediante impulsos eléctricos podía obtener toda la gama de emociones humanas. En esta vinculación que Artigas hace deliberadamente con Duchenne, establece una correspondencia y un referente heurísticos pero con una nueva forma de representar las emociones. En este caso el video reemplaza a la fotografía en el develamiento de la «verdad» de las emociones.

(3) En relación al concepto de « rostro », Goffman (E.), Interaction Ritual: Essays on Face-to-Face Behaviors, (Ritual de Interacción: Ensayos sobre los comportamientos Cara a Cara) Pantheon Books, Nueva York, 1982
(4) The Mechanism of Human Physionomy or the Electro-Physiological Analysis of the Expressions of Passions, Applicable to the Practice of the Plastic Arts (El mecanismo de la fisionomía humana, o el análisis electro-psicológico de la expresión de las pasiones, aplicado a las Artes Plásticas) (en Francés: Mécanisme de la physiognomie humaine ou Analyse électro-physiologique de l’expression des passions applicable à la pratique des arts plastiques, 1862) por Guillaume Benjamin Armand Duchenne de Bolonia es la primera publicación ilustrada con fotografías reales sobre las emociones humanas. Duchenne creía que las características del rostro humano podían ser codificadas dentro de una taxonomía universal que pudiera reproducir las « emociones del alma » o los estados internos.

Vive la résistance! provoca una distorsión psicológica y de percepción de nosotros mismos; como si de repente, detrás de la perturbadora expresión de los participantes, pudiéramos identificar a nuestros alter egos como cómplices culpables de este sistema de reflexión de uno mismo. El sufrimiento se vuelve tangible y va dando paso a la incomodidad en la medida en que no podemos distinguir con certeza lo real de lo ficticio: No podemos saber si sólo están fingiendo o quizás, en presencia de los otros participantes, no tienen otra alternativa que soportar el dolor. La ambigüedad genera una confusión y vergüenza internos. La proximidad materializa el espacio patológico de nuestras propias emociones entremezcladas. Sufrimos como si fuéramos ellos. La distancia se anula, al menos temporalmente. ¿De qué manera pueden representarse las emociones potencialmente extremas? ¿Cómo podemos comunicar la complejidad de las emociones mediante la representación de los rostros y los cuerpos de los participantes? Artigas nos lleva hacia el auto-conocimiento y re contextualiza de manera oblicua su experimento como un humanista, en el sentido renacentista de la palabra.

Por otra parte, los experimentos de Artigas hacen visibles las convenciones sociales y las dinámicas de riesgo, y de alguna manera, logra manipularnos y distraernos de lo que realmente está en juego dentro de la situación, a saber, el consentimiento de las personas a actuar de cierta manera y nuestra complicidad aparentemente sórdida, en tanto que espectadores, la cual nos convierte en voyeurs y cómplices en el desarrollo de sus experimentos. Esta configuración lúdica, anula brevemente nuestra participación culpable al sobreponer la percepción del juego sobre la realidad. Es un juego, sólo un juego y nada más. Esta disociación, que activamos de manera espontánea, desvanece temporalmente cualquier cuestionamiento moral, ya que no reconocemos los hechos como situaciones reales. Las situaciones de Artigas crean efectos disociativos que desplazan nuestra complicidad voyeurística hacia otro nivel. Siempre y cuando nuestros miedos no se vuelvan reales, no ocurra ningún accidente y la acción de la que somos testigos no tenga consecuencias fatales, estamos exentos de cualquier dilema moral y la situación tampoco nos obliga a tener ese tipo de preocupaciones ontológicas. Desgraciadamente somos víctimas y cómplices de la acción. La situación está fuera de nuestro control y tiene un efecto directo sobre nosotros, y nosotros sobre ella por el simple hecho de estar presentes. Estas situaciones son sistemas ficticios que nos distraen de lo que realmente importa: nuestra visión se cierra sobre nosotros mismos como una trampa moral quiasmática. Este sistema es amenazadoramente efectivo ya que no podemos confiar completamente en nuestra vista como un elemento decisivo, estamos atrapados en nosotros mismos. El elemento sorpresa, el peligro y otras variables estructuran una zona de complicidad recíproca, cuyo riesgo potencial y dudosa moral, se basan en la presencia del espectador; es como si estuviéramos atrapados en un dilema sin solución. La situación no podría ser ni potencialmente peligrosa, ni inmoral, sin nuestra presencia. El inconsciente juega probablemente un rol activo y revela algo transcendental de nosotros mismos durante el desarrollo de esta situación ficticia. Revela la ambigüedad de nuestra presencia y nubla nuestra percepción sobre lo que es real y lo que no. En el momento crítico en que dejamos de percibir la situación como algo real y comenzamos a percibir su artificialidad, se traza una delgada línea entre la importancia de la conciencia individual y la aceptación de las normas convencionales de conducta social sin importar las consecuencias de nuestro comportamiento como espectadores. ¿Podemos despojarnos de estos cuestionamientos morales y ontológicos y asignar toda la responsabilidad a Artigas? Después de todo, es él quien crea las situaciones; nosotros somos libres de participar en ellas o simplemente seguir nuestro camino. La desaparición del sentido de responsabilidad y la aprobación de algo ante la presión de un grupo, son estructuras dinámicas que forman parte del desarrollo de los juegos a los que Artigas nos invita a participar. Estas situaciones podrán ser modestas en lo que a dilemas morales se refiere, sin embargo nos obligan a adoptar un enfoque radicalmente diferente cuando las consideramos como situaciones ficticias. La situación del juego anula cualquier sentido potencial de culpa, ya que su estructura fundamental requiere que nos comportemos de cierta manera en relación con la situación. Nuestra reacción ante los eventos de los que somos testigos o en los que participamos, no siempre será de carácter moral, nuestra preocupación más bien se enfoca en si podremos evaluar correctamente la situación y comportarnos a la altura de ésta, ¿debemos sentirnos orgullosos de reconocer las sutilezas del juego y de descifrar lo que está ocurriendo, o debemos sentirnos avergonzados porque la situación no tiene ningún significado inmediato? Mediante la yuxtaposición de diferentes sistemas de normas y convenciones sociales, dentro de una situación específica, Artigas pone nuestros límites a prueba y altera nuestro juicio sobre cómo deberíamos reaccionar. Los eventos de Artigas implican efectos disociativos. Esta operación perceptiva que fractura nuestro “yo” en múltiples personalidades, genera una sensación de «inquietud» y «desconcierto», como si estas situaciones pudieran, en algún momento, revelar algo que no supiéramos de nosotros mismos, o que no quisiéramos revelar ante los demás, algo acerca de nuestra comprensión, aceptación y tolerancia ante determinados eventos. Todo sucede como si tuviéramos doppelgangers o alter egos. De la misma manera que un espejo, la obra de Artigas refleja, y metafóricamente duplica, nuestra imagen y naturaleza dual que tenemos como individuos contradictorios. Penetramos en su realidad y viceversa. Ninguna imagen es más importante que otra, simplemente coexisten en un momento y tiempo diferentes. Artigas presenta un nuevo orden de reflexión, en toda la extensión de la palabra, de un sistema ficticio que parece no tener límites. Cada situación opera de manera diferente, sin embargo, cada una va cerrando conceptualmente un universo infinito de situaciones que nos atrapan aunque no queramos.

Artigas es dual e incluso múltiple en algunas ocasiones. Duplex (2001) pone de manifiesto este quiasma, una especie de desorden de origen, la catarsis de un doppelganger internalizado que lo acecha y lo hace oscilar entre el juego y la introspección. Este tipo de reflexión probablemente no es tan evidente en sus trabajos anteriores así como tampoco lo es el tema de la identidad. Sin embargo en Duplex la identidad es un tema determinante. La autorreflexión es esencialmente la estructura de esta pieza, la cual materializa las nociones fragmentadas de lo que es el arte desde múltiples perspectivas esquizofrénicas o, como él afirma, desde el desorden de personalidad múltiple. En este evento de Artigas, cinco lectores parecidos físicamente a él intervienen la galería de Fundación Telefónica en Madrid, y construyen una narrativa sobre ciertos aspectos de la repetición en el arte. Artigas y sus dobles crean una estructura física sobre la reproductibilidad y reversibilidad de su propia práctica. Si alguien toma prestada nuestra identidad bajo nuestro consentimiento, ¿acaso nuestro trabajo seguirá siendo original? o bien, ¿alguien identificará una directriz en el desarrollo de nuestro trabajo? Está pieza está claramente marcada por cierta autoconciencia crítica, la cual tiene mucho que ver con las relaciones dialécticas entre las definiciones y los límites que uno tiene con la experiencia estética de Artigas por un lado y con los diferentes modos de representación de esa misma experiencia, pero desde un punto de vista diferente, por el otro. ¿Qué aspecto de la obra de arte es más importante, la idea del artista o cómo esta se materializa, gracias a otras personas, en un objeto o imagen? O en última instancia, ¿es todavía interesante reflexionar o contemplar el arte a pesar de la repetición a la que está sujeto? Las situaciones y narrativas ficticias que crea Artigas son bastante simples, sin embargo, dotan a su arte de ideas enormemente significativas, relacionadas a temas epistemológicos y ontológicos.

La serie Risk Paintings, iniciada en 2009, es sin duda la más avanzada y pura conceptualización de toda la investigación intelectual de Artigas, ya que condensa la formalización visual de todos sus experimentos anteriores. Continuando con las analogías científicas, esta serie representa una teoría recursivamente axiomatizable en la que uno puede, de manera intuitiva, identificar un sistema de axiomas, conceptos e ideas: un grupo de símbolos específicos, códigos y composiciones estéticas del lenguaje visual de Artigas en los cuales podemos leer sutilmente nociones que explora de manera recurrente como el peligro, el riesgo, el desastre, la mala interpretación y la ambigüedad. Sin embargo esta investigación representa también una brecha en relación a sus trabajos anteriores y paradójicamente, existe en relación a éstos, ya que introduce una investigación crítica sobre distintos modos de representación. Risk Paintings, aunque contiene en sí misma un sistema autónomo de referencia, es una serie dentro de otra serie. Cada una de estas pinturas puede entenderse por sí misma, aunque únicamente puede ser leída en su totalidad, tomando en cuenta la relación de dependencia conceptual que guarda con las otras pinturas de la serie (5). Paradójicamente, es este sentido de continuidad lo que mantiene la dirección y validez de este lenguaje crítico, que aborda la cuestión de los efectos del arte en un contexto conceptual que recae tanto en la alteración de las propiedades físicas de un objeto (el pigmento, el color, las dimensiones del bastidor) como en las metafóricas (el efecto que produce); en otras palabras; la asimetría potencial entre la representación y la descripción. En conclusión, la tensión que existe entre dos maneras distintas de representar un objeto, la visual y la verbal, están inscritas en dos ámbitos muy distintos. El lenguaje crítico y técnico de Artigas para formular esta pregunta es muy simple: un pigmento puro y, en el centro del bastidor, una descripción de dicho color extraída de las notas de advertencias y manuales de seguridad. La particularidad de la descripción es que está relacionada al peligro potencial que causa el pigmento en caso de ingestión o contacto directo con el cuerpo humano durante la actividad pictórica. Con esta relación dialéctica (6) de causalidad y casualidad entre el pigmento y los daños que provoca durante la realización del trabajo mismo, Artigas abre un campo fértil para la investigación: la división del trabajo en distintas partes y por consecuencia una descentralización formal de la obra de arte. La relación entre la idea y su ejecución, es decir, entre el artista y aquellos que mecánicamente siguen sus instrucciones para realizar el trabajo. Artigas cambia la dinámica de esas relaciones al realizar él mismo la pintura, alterando así el énfasis entre el objeto (el resultado) y el proceso (la idea), la relación entre el todo y sus partes de manera literal y metafórica. La existencia física del objeto no es determinante y tampoco es relevante por si misma, lo es únicamente en relación con el resto de la serie como conjunto. La serie es infinita y todas las pinturas de Artigas son variaciones alrededor del mismo patrón: un pigmento y la advertencia escrita al centro del bastidor. Las características intercambiables de cada pintura son contundentes, pero únicamente dentro de esta relación simbiótica que existe entre todas las pinturas de la serie. Aún cuando las pinturas no tienen ningún orden jerárquico ni son hechas siguiendo un patrón en particular, cada una ayuda a conformar una pintura mayor que va sumando todos estos elementos. Como si todo el conjunto de pinturas fuera capaz de anular el riesgo potencial que conlleva el proceso pictórico, mediante la dilución de la paleta de pigmentos en una gran pintura abstracta menos amenazadora debido a la repetición de elementos. La relación entre la idea y la ejecución fragmentada del trabajo produce una especie de sistema tautológico que nos lleva a la siguiente aporía o cuestionamiento epistemológico: ¿La obra de arte involucraría cierto tipo de trabajo si fuera realizada por el artista y otro diferente si fuera realizada por alguien más? ¿El objeto resultante sería considerado arte dentro de esta particular economía de la división del trabajo? La cuestión del «objeto», (en este caso las pinturas y sus características físicas), es importante ya que alberga, a priori, y de manera implícita, una concepción de su capacidad para representar objetivamente lo que es y finalmente cristalizar su existencia como una obra de arte.

(5) La perspectiva que tenemos sobre el concepto de « serie » en este ensayo, esta en gran medida relacionada con la teoría de mónadas de Leibniz, en el sentido en que la esencia ontológica de las mónadas reside en su individualidad y simplicidad irreductibles. Sin embargo, en este caso, debemos considerar estos dos principios de la teoría Leibniz como completamente acertados respecto al concepto mónadas. Leibniz (G.W), Discourse on Metaphysics ; and the Monadology, (Discurso sobre Metafísica y Monadología), traducido por G.R Montgomery, Buffalo, NY: Prometheus book, 1992.
(6) De manera similar, esta relación dialéctica opera de manera simbólica en otra relación y bajo parámetros distintos, cuando el espectador ve la pintura antes de entenderla. Lo primero que ve es el color, después avanza hacia la pintura porque ve el texto, posteriormente comprende el riesgo potencial que implica, y a causa del temor que le produce, retrocede. Todo sucede como si el juego versátil de la subordinación del signo (el texto)a la forma (la pintura) fuera contrapuesto por un espacio distinto al de la pintura. La distanciación con respecto a la pieza, en tanto que obra de arte, como si la toxicidad de la pintura pudiera transmitir, física y simbólicamente, los mismos efectos preformativos que aquellos asociados a su estatus objetivo (y autoritario) de obra de arte. De manera sutil, Artigas revela y materializa este quiasma mediante el uso de pigmentos tóxicos.

Estos dos modos de representación, integrados en un vocabulario formal (visual y textual), crean nuevas relaciones al superponer el color (el objeto) y el texto (la descripción particular del color), lo cual plantea un cuestionamiento sobre la autonomía del objeto en relación con el texto y su cualidad potencial (no)representacional en el contexto de la presentación del trabajo. ¿Podemos plegar uno sobre el otro, como si la descripción del color y el color mismo fueran equivalentes? Debemos simplemente admitir que existe una asimetría cualitativa entre ambas partes. Los dos elementos ocupan terrenos distintos que únicamente pueden ser anulados, hasta cierto punto, por las condiciones en las que se presenta la pieza. Lo que vemos en la pintura no son una serie de colores que pueda resumirse en palabras ni viceversa; es el contexto el que nos proporciona la información discursiva y nos ofrece una red de conocimiento. Lo que nos guía hacia una lectura específica de la obra son los distintos elementos de la composición. La percepción del color está tanto psicológica como culturalmente restringida, ya que corresponde a un sistema de significados expresados en forma simbólica; en otras palabras, cada uno de nosotros damos un significado particular a un objeto porque, culturalmente, hemos heredado sistemas preconcebidos a partir de los cuales leemos, construimos y vivimos nuestra realidad. El color es un tipo de símbolo (« un conocimiento local »)(7) que socialmente limita y sesga nuestra percepción para aprender el significado de lo que vemos. Todo esto sucede como si la pintura no fuera otra cosa que la pintura misma, semánticamente autónoma del lenguaje. El texto se vuelve inocuo. “A” (el color) no es igual a “B” (el texto) porque no los asimilamos dentro de un sistema equivalente. El texto, (que es la descripción del objeto), contradice lo que se supone que está representando. El significado no se da a priori, sino que lo deducimos del contexto, ¿acaso el lenguaje debe definir la posición desde la cual tenemos que formular nuestras interpretaciones? En parte únicamente, porque el sistema de reconocimiento permite una jerarquía. Tanto el texto como el objeto están confinados dentro de un límite que define las relacione laterales. Dado que A no es equivalente a B, el bastidor establece una distinción entre « parecido » y « similitud ». El significado del objeto está parcialmente determinado por el texto. La propuesta analítica de Artigas sugiere ver imparcialmente los objetos en todas sus posibilidades estéticas e invertir la jerarquía simbólica del texto y el objeto. En ese sentido, Artigas cuestiona la «naturaleza» del arte a través de los conceptos del color, el objeto y el proceso pictórico.

(7) En relación a la codificación de la acción social y los comportamientos individuales a través de las formas culturales simbólicas compartidas, Geertz (C.), Local Knowledge: Further Essays in Interpretative Anthropology (Conocimiento Local: Ensayos adicionales sobre Antropología Interpretativa), Basic Books, 3era edición, 1985. En el mismo sentido, Berger (P.), Luckmann (T.), The Social Construction of the Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge (La Construcción Social de la Realidad: Un Tratado en la Sociología del Conocimiento), Anchor, 1967. o el aforismo de Blaise Pascal «Verdad a este lado de los Pirineos, error al otro lado.».

Esta propuesta tiene una relación directa con el vocabulario formal de René Magritte, Marcel Duchamp o Joseph Kosuth. Objetos ordinarios que son transformados mediante un proceso de “objetivización”, es decir, su cualidad funcional es anulada dentro del modo de representación y son presentados simplemente como cosas. El objeto sigue existiendo pero bajo condiciones diferentes. En su pieza « One and Three Chairs » (1965), Joseph Kosuth (re)presenta un objeto ordinario, una silla, una fotografía de esa silla y la definición de la palabra “silla” extraída de un diccionario. Lo que vemos es la repetición de este objeto, o por decirlo de otro modo, “la silla” existe en tres niveles de realidad distintos. Las representaciones hacen referencia a distintos “estados” del objeto en la idea que tenemos de una silla y simultáneamente en la definición misma de silla. La idea de una silla y sus representaciones, física y formal, son tautológicamente equivalentes. Artigas reúne y unifica todas esas definiciones. De todas las intersecciones entre el texto y el conjunto imagen-objeto, Artigas selecciona una descripción diferente y menos familiar: la toxicidad del color; al hacer esto, crea una nueva relación a través de la cual resalta una característica del objeto que es no es tomada en cuenta en la vida diaria (8), es decir, una realidad ignorada. Artigas, de manera perversa, continúa utilizando un elemento literal, (el pigmento), para despistar conceptualmente al espectador sobre una de sus características, (desconocida de antemano o al menos subestimada): los pigmentos son tóxicos durante el proceso pictórico, o por decirlo de otro modo, durante la creación artística. El conjunto de lo que podría ser una investigación interminable y la repetición del proceso, al tratarse de una serie, acentúa el «enunciado (9)»: Risk Painting (Pintura de Riesgo). El texto y el título dialécticamente descomponen, explican y nombran al objeto. El texto se convierte en una leyenda que revela el significado y el terreno al que pertenece el objeto.

(8) En su libro, Le Vocabulaire des Institutions Indo-Européennes (El Vocabulario de las Instituciones Indo-Europeas) Emile Benveniste explora el estatus de los nombres a través de la historia de las formas lingüísticas Indo-Europeas y define al lenguaje Indo-Europeo como una familia de lenguajes con una misma raíz, que se fue diferenciando a partir de una separación gradual. En este paradigma lingüístico, las lenguas Indo-Europeas tienen un sistema de reconocimiento similar, más no equivalente. Las palabras y sus significados (de la misma manera que los colores y sus significados) están definidas por la comparación y el contraste que hay entre ellos, es decir, a partir de un sistema de diferenciación en el que el « significante » y el « significado», tiene diferentes «símbolos sonoros». En relación a estos aspectos semióticos y al concepto «símbolos sonoros», cf Saussure (F.), Cours de Linguistique Générale, (Curso de Lingüística General), Payot, 1949 y por supuesto, Benveniste (E.), Le Vocabulaire des Institutions Indo-Européennes (El vocabulario de las Instituciones Indo-Europeas), 1 y 2, 1969, ed. de Minuit. En relación a la noción de « transubstanciaciones », ver Foucault (M.), Ceci n’est pas une pipe: Sur Magritte, (Esto no es una pipa: sobre Magritte), 1973, Fata Morgana.
(9) Para Foucault, una sentencia (o « énoncé » en su terminología original) es la unidad básica de un discurso, la cual va articulando y dando sentido lógico a las cosas. Foucault (M.), L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969 (La Arqueología del Saber).

El «desconcierto» no reside en la contradicción de la imagen y los textos, sino en la idea preconcebida que el espectador pudiera tener, tanto de la relación de ambos elementos como del significado del color. La separación de las propiedades literales y metafóricas de la pintura proceden de una metodología que consagra todo el «conjunto» y sus partes, la idea original y la división del trabajo, en la composición del objeto. La serie Risk Painting es claramente auto-referencial, en el sentido que involucra los otros trabajos de Artigas, y tautológica, ya que adquiere su autonomía a través de la repetición para dar una sensación de « totalidad ». De la misma manera en que Muybridge influenció profundamente a Sol LeWitt en la importancia de la serialidad, durante su búsqueda obsesiva de llevar la demostración al ámbito de la « enormidad enciclopédica (10)», Bernardino Ramazzini (11) influye en Artigas de manera crítica y metodológica en la evaluación de su arte y de la naturaleza del arte mismo desde su perspectiva.

(10) Hollis Frampton, “Edward Muybridge: Fragments of a Tesseract” (Edward Muybridge: Fragmentos de un Tesseract) , Artforum, Marzo 1973, p. 53 citado en Krauss (R.), The Lewitt Matrix, Sol LeWitt – Structures 1962-1993 (La Matrix de Lewitt, Sol Lewitt – Estructuras), Museo de Arte Moderno, Oxford, 1993.
(11) Bernardo Ramazzini fue un físico Italiano del siglo XVIII. En su libro, De Morbis Artificum Diatriba (Las enfermedades de los Trabajadores), Ramazzini documentó los peligros y riesgos potenciales que se atribuían a una serie de químicos, residuos y metales que se encontraban en el espacio de trabajo de 52 profesiones. Cabe destacar que llevó a cabo exámenes clínicos de los trabajadores exponiéndose el mismo a contaminaciones químicas. Ramazzini (B.), Las Enfermedades de Los Trabajadores/The Diseases of the Laborers: De Morbis Artificum Diatriba (Edición Española.), Porrúa, reimpresión 2008.

La serie Risk Paintings es un sistema objetivo de auto reflexión que de alguna manera tiene una lógica esquizoide. Este proyecto realmente incorpora la « idea de riesgo » que Artigas siempre ha mantenido como eje central en su obra, aunque esta vez la experiencia es llevada hacia otro nivel y los efectos operan directamente sobre él mismo, en un proceso que requiere un compromiso físico para que sea efectivo. Al final de cuentas, Artigas encarna la «idea de riesgo» en el sentido más franco y simple de la palabra. Sus múltiples personalidades ocupan un dominio determinado, como si las propiedades literales de la pintura realizada, hubieran alterado la forma de la idea misma. Artigas materializa la idea de una manera bastante evidente y directa; él es la idea. Esta serie, de alguna manera, le da ese carácter de «totalidad» a su obra y puede crecer hasta el infinito. Por lo tanto, Artigas seguirá jugando con nosotros, aunque mientras más pinturas realice, más expuesta estará su salud a los efectos dañinos. ¿Si sus pinturas fueran alteradas, tendríamos la misma percepción de su trabajo? ¿Que pasaría si esta serie tuviera la capacidad intrínseca de modificar nuestro « carácter cognitivo», nuestras categorías representacionales de deducción y analogía, y nuestra manera de entender el arte? Lejos de sondear exclusivamente las condiciones del arte, Artigas, de manera simultánea, prepara un terreno fértil para la investigación y especulación de la historia del arte: ¿Cuál es la probabilidad de que un pigmento, o la combinación de varios de ellos, haya caído en desuso a causa de algún ascetismo moral, una escasez de producción o un cambio en la estética del artista? ¿Qué tal si los atributos físicos de la pintura misma tuvieran consecuencias físicas durante el proceso pictórico artístico? Como de costumbre, las consecuencias de la propuesta analítica de Artigas son verdaderamente impredecibles.