ALICE HUTCHISON

“El acertijo al que nos enfrentamos no es ni psicológico ni estético, sino cultural, y como tal, está filtrado por un sistema lingüístico. Estamos tratando con un lenguaje verbal hasta el punto en que éste transmite nociones sobre experiencias visuales, por lo tanto, debemos entonces comprender cómo el lenguaje verbal hace reconocible, pronunciable y efable la experiencia no verbal.”

Eco continúa su discusión semiótica perceptual-experiencial del COLOR, en la que uno “debe pasar a través de la estructura semiótica del lenguaje. A decir verdad, el daltonismo en si mismo representa un acertijo social, difícil de resolver y de diagnosticar debido a razones lingüísticas.” (p. 159)

UMBERTO ECO: ‘COMO LA CULTURA CONDICIONA LOS COLORES QUE VEMOS’ (“ON SIGNS,” JHU PRESS, 1985)

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PINTURAS TÓXICAS: UNA VEZ MÁS, GUSTAVO ARTIGAS CAMBIA LAS REGLAS
Alice L. Hutchison

Gustavo Artigas y yo nos conocimos en 2004 en la Ciudad de México y desde entonces hemos trabajando juntos durante 6 años. Este ha sido tiempo suficiente para elaborar un plan que se ha convertido más bien en un ejercicio teórico. De cualquier modo, ya sea como un artefacto ejemplar del ‘devenir’ de Deleuze o en esta discusión ‘órganos sin cuerpos,’ Artigas y yo hemos iniciado un diálogo que se ha desarrollado a la par de varias convulsiones políticas, al menos dos cambios en la administración norteamericana, elecciones de mandatarios en México, devastadoras guerras de carácter global, micro y macro desastres económicos, conflictos personales, el nacimiento de su hijo, residencias internacionales y continuas reubicaciones, múltiples propuestas curatoriales, y cientos de cartas y correos electrónicos que finalmente rinden fruto y se concretan en este texto que servirá para su nueva publicación. Durante este tiempo nos hemos aventurado a lo largo de diversos países y continentes desarrollando este trabajo, lo cual nos ha proporcionado un espectro extraordinario de contextos en los cuales insertar su práctica artística

En términos muy simples, el trabajo de Artigas podría describirse como una mezcla mordaz entre arte, deporte y performance. Sus piezas son célebres por relacionar estructuras propias del juego con situaciones de desastre. En ellas Artigas crea interfaces en las que interactúan los espectadores o un grupo específico de personas de una comunidad determinada.

Uno de los proyectos que propuso recientemente a nuestro Campus en el Sur de California, consistía en un extraordinario festival en el que las fraternidades y hermandades del campus debían llevar a cabo sus respectivos ritos de iniciación. La propuesta no fue recibida con mucho entusiasmo por parte de la universidad en la que hasta ese momento había trabajado, así como tampoco por ninguna de las otras universidades de Los Ángeles a las que me acerqué para llevar a cabo la competencia de estos “equipos”. Esta situación dejó claro el hecho de que el sistema universitario no podía tolerar ni el más mínimo soplo de radicalismo, crítica auto -reflexiva ni irreverencia. ¿Hay acaso un lugar para el humor, el juego o la ironía dentro de una estructura como esta? La verdad era inminente – La Academia es un lento y confuso laberinto burocrático, incluso más que lo que podría ser una institución como El Museo. Producir un evento con semejante espíritu lúdico-intuitivo iba a resultar imposible dentro de este esquema cultural en donde este tipo de propuestas son vistas con extrañeza y sin embargo son lo que estos lugares necesitan. Las piezas de Artigas, por lo general, se desarrollan en espacios públicos que están más allá del control institucional. Esta hubiera sido una manera extraordinariamente divertida, colectiva y dinámica de concluir su obra performática, la cual es presentada en forma de Acciones y Eventos en Vivo en donde la tensión y el comportamiento social son alterados por situaciones inusuales; lo cual es un tema determinante en su obra.

Dentro de este festival de fraternidades uno podría fácilmente imaginar toda clase de acciones espontáneas y divertidos “accidentes” escandalosos ocurriendo simultáneamente. Por otro lado, también podría ser visto como un análisis antropológico de la cultura académica del Sur de California hecho por un antropólogo mexicano que, dando un giro a los conceptos occidentales y “normalizados” de la antropología, analiza los rituales de la comunidad estudiantil norteamericana como un dispositivo exótico, producto de una sociedad disfuncional y extremadamente capitalista. Si tomamos en cuenta que este fenómeno de comportamiento se ha convertido en una parte enormemente institucionalizada y santificada de la educación superior Norteamericana, y que ha florecido en forma de rituales híbridos que se encuentran en constante transformación, podríamos cuestionarnos entonces ¿Qué tanto dice esto de las preocupaciones infantiles de la cultura en general? Sin embargo Artigas no se muestra cínico, esta sería una hipótesis que él tendría que cuestionar, pero con la participación y colaboración del público, para que en conjunto con los participantes pueda construir un lienzo sobre el cual esbozar algunas pistas.

Este proyecto teórico Initiations (Iniciaciones), podría haber sido, y aun puede ser, una importante secuela del proyecto a través del cual nos conocimos, Opening/Intervention (Ciudad de México, 2004). El cual consiste en dos equipos de football Americano con cascos y uniformes diseñados especialmente para el evento compitiendo por derribar un muro de una galería. Los dos equipos se lanzan contra ambos lados de un muro divisorio hasta que éste colapse y los equipos colisionen uno con otro. Un mise-en-abyme literal y físico de la asimilación cultural y la desolación, un triunfo definitivo de la estetización de la testosterona y lo físico. Después de todo, ¿no es el football americano una expresión ritualizada de este tipo de cosas?

Desde principios de los noventas Gustavo ha estructurado sus proyectos alrededor de las nociones de “la esencia inevitable” y “lo inesperado” así como de la posibilidad de participar en juegos que produzcan respuestas desconcertantes ante ciertas acciones preconcebidas dentro de un contexto social determinado; de esa manera el factor “serendipity” siempre está involucrado y la casualidad es el factor que rige, haciendo un énfasis particular en su concomitante potencial de desastre y peligro…

Lo que hace que el trabajo de Artigas sea verdaderamente único dentro del contexto del arte contemporáneo es la emoción del peligro que éste involucra y que al mismo tiempo crea una identidad artística bajo la cual se le puede reconocer fácilmente, (aún cuando Artigas ha luchado contra esta noción estereotípica de la identidad del artista en un performance llamado Dúplex, Madrid 2001), lo cual me lleva a hablar sobre sus más recientes proyectos – principalmente la serie Risk que involucra una serie de pinturas y la toxicidad implícita de la pintura. El mismo título de la exposición PINTURA Y PAISAJE (Painting & Landscape) 2009, ya evoca un clasicismo académico y un carácter histórico conservador. La manera en que Artigas aborda el tema de la pintura y el género del paisaje, se centra en la raramente explorada noción de toxicidad oculta e imperceptible de los pigmentos que se usan en el proceso creativo. El análisis científico-químico del artista, revela y expande las plataformas y soluciones artísticas que se desarrollan alrededor de la casualidad, el accidente y el riesgo. En esta exposición Artigas presenta una serie de pinturas monocromáticas al óleo en la que podemos ver una descripción, escrita en varios idiomas, de la toxicidad del pigmento utilizado en cada una de las pinturas. Al mismo tiempo encontramos videos de paisajes, relieves y texturas volátiles formadas por algunas substancias (ilegales) igualmente dañinas y peligrosas para el organismo humano.

Es importante mencionar la antigua acepción filosófica que tenía pharmakon, el vocablo griego que se usaba para definir la palabra pigmento, que tanto Platón como Aristóteles usaban con gran desconfianza. El “color”; ese ilusionista, creador de imágenes y seductor se designaba con el mismo vocablo que se utilizaba para la palabra “droga”. Tanto color como droga eran significantes de narcótico, el creador de ilusiones. Y actualmente el tema de los narcóticos se ha convertido en una de las crisis más apremiantes en México. A diferencia de Teresa Margolles, que puede tener una manera muy directa de abordar el tema, los comentarios de Artigas son más sutiles respecto a esta importante crisis social, que aunque global, afecta particularmente a las comunidades mexicanas actualmente. Como si al poner un filtro de color sobre la lente que observa el tema de los narcóticos (del mismo modo en que se iluminan los sets de cine o teatro), el pigmento de las pinturas se convirtiera en un statement para el coleccionista y requiriera un contexto específico dentro de una galería. Desde Aristóteles hasta el Minimalismo, tanto los pigmentos sobre un lienzo como los cosméticos para la cara, han sido sinónimo de artificio. David Batchelor menciona en su libro Chromophobia: “Desde los tiempos de Aristóteles, la discriminación del color ha tomado muchas formas, ya sean técnicas, morales, raciales, sexuales o sociales.’[1] En éste libro, Batchelor menciona la desfavorable manera de Platón y Aristóteles de referirse al color como una droga. Aristóteles se refiere a él como pharmakon, y la impresión que Platón tenía sobre un pintor no era más que la de un “machacador y mezclador de drogas multicolores’.[2] Ese es el efecto que el color puede tener en nuestra precepción. Esta reducción severamente monocromática dio origen a los artistas del Fetiche del Terminado de la Costa Oeste que tuvo su apoteosis en las tablas rojas (y brillantemente coloreadas) de John McCracken. (Creo que McCracken apoyaría my visión cósmica de este proyecto en proceso). El color se ha vuelto sinónimo de “femenino,” como la sospechosa y ambigua “mujer pintada” (una referencia bíblica de Scarlet), o el paraíso artificial de lo ‘pintoresco’. Desde estás tempranas censuras, el color ha sido difamado a través de los siglos e incluso ha alcanzado una desaprobación religiosa en forma de mandamiento; “No te harás escultura ni imagen alguna” (Exodus 20:4) emitido por parte de la superioridad primordial que supone LA PALABRA. En el texto, ‘Cómo la cultura condiciona los colores que vemos’, Umberto Eco coincide diciendo, “el color no es un tema fácil.”[3]

En el proyecto Colour Risk de Artigas, existe, y de manera muy literal, un eco de esta atracción fatal hacia el color. Puede que éste sea el más literal y lingüístico de todos sus trabajos de la última década. Este trabajo presenta una descripción de las toxinas propias de cada pigmento y las peligrosas consecuencias escritas en varios idiomas con el fin de comunicar más eficientemente al mundo esta información potencialmente peligrosa. Josef Albers dijo una vez “el color nos engaña continuamente…”. El color también codifica ciertos tipos de información como preferencias políticas, nacionalidad, banderas, indicadores económicos e incluso significados religiosos. También está el hecho de que Artigas trabaja con la pintura y el lenguaje del arte de manera simultánea. Sea o no pertinente, me parece que abrir un cuestionamiento sobre la doctrina religiosa que hay en estas pinturas de riesgo, podría darles un mayor potencial de análisis del que el artista hubiera querido, sin embargo creo que podría ser válido hasta cierto punto, particularmente por el radicalismo artístico que tendrían dentro de una cultura tan Católica que generalmente reprime este tipo de prácticas y discursos contra-culturales propios de la rebelión y la libre expresión. Existe una profunda y enraizada historia del compromiso social de la pintura y el muralismo mexicanos que por un lado muestran la utopía social Marxista y por el otro el intenso y personal surrealismo de famosos expatriados como Leonora Carrington. Empezar una nueva serie de pinturas dentro de este contexto histórico-artístico es una propuesta ambiciosa para un artista contemporáneo que vive en la Ciudad de México, principalmente porque abre múltiples cuestionamientos, ya que toma figuras y tradiciones por demás conocidas para plantear preguntas con una carga fundamentalmente cultural dentro de un contexto contemporáneo muy agitado y desafiante. Por ejemplo podríamos preguntarnos si existe alguna relevancia de carácter nacional o alguna especificidad cultural en la manera en la que un pigmento se relaciona con un idioma y también, desde el otro extremo del espectro, podemos ver las pinturas simplemente como objetos artísticos para adornar un espacio con un toque contemporáneo.

La atracción fatal que existe en estas pinturas, muestra las distintas complicaciones, generalmente de tipo cancerígeno, que provocarían en caso de ser ingeridas o de estar en contacto directo con la piel. Los peligros propios del acto de pintar nunca antes habían estado tan expuestos. Los síntomas son los siguientes: ALIZARIN CRIMSON: Provoca dermatitis y alergias en algunas personas. Puede provocar irritaciones severas en la piel. AZUL COBALTO: El contacto continuo y directo con la piel puede causar alergias e irritaciones en partes del cuerpo específicas. Inhalarlo o ingerirlo puede causar asma, fibrosis, cáncer de pulmón y diarrea. Otros síntomas son vómito y fiebre. VERDE CROMO: El cromo provoca alergias e irritación en algunas personas. Puede provocar úlceras en la piel. Inhalarlo puede provocar envenenamiento por plomo y cáncer de pulmón. La ingestión crónica puede causar vértigo y daño muscular y de riñón. Puede provocar irritación respiratoria. BLANCO DE PLOMO: Puede provocar envenenamiento mortal por plomo. Ingerirlo puede provocar daños gastrointestinales. Puede provocar complicaciones neuromusculares y anemia. Otros efectos incluyen defectos congénitos, dolor de cabeza, irritabilidad, debilidad y fiebre.

Con semejantes cualidades tan positivas y halagadoras, los pigmentos implican demasiado riesgo y pueden, realmente, quedarse en la tienda de materiales de donde vinieron. Esta serie no muestra una reflexión intencional sobre la dialéctica que existe actualmente alrededor de la pintura contemporánea ni sobre su pertinencia, tampoco sobre si hay una atracción hacia la pintura en sí misma, así que no tendría caso hablar sobre la teoría del color de Josef Albers, ni tampoco de la tradición de Joseph Kosuth de convertir oraciones en imágenes mediante el uso gráfico de las palabras ya que nos encontramos más bien en el terreno del análisis científico de la Química. Nos enfrentamos de nuevo con la meta-teoría de Artigas: Cualquier actividad implica un riesgo y el Arte no es la excepción; aunque claro, hay muchas variantes de lo que puede ser la producción artística, ya sea como experiencia recreativa, tarea ocupacional o tratamiento terapéutico y de recuperación. Los antecedentes de este riesgo latente dentro de la realidad pueden encontrarse en los primeros estudios de la llamada Enfermedad Ocupacional o aquellas enfermedades relacionadas con una actividad u oficio específicos. Los escritos de Bernardino Ramazzini de su libro De Morbis Artificum Diatriba (Sobre las enfermedades de los profesionales) publicado en 1713, son de particular importancia. El estudio en proceso de Artigas incluirá comentarios sobre los peligros que existen en varias disciplinas como la pintura, el grabado y la escultura. Los colores más representativos del espectro son presentados en la serie de veintisiete pinturas monocromáticas pintadas al óleo (de 1.22 x 2 metros cada una) que, al mismo tiempo, proporcionan información sobre el peligro que supone para el cuerpo humano estar expuesto a estos pigmentos. El texto describe claramente el color de cada pintura en términos de los daños que provocaría en diferentes órganos por inhalación o ingestión directa o indirecta. Esta serie es una primera entrega de un proyecto a largo plazo que incluye un estudio exhaustivo sobre técnicas y materiales tradicionales y contemporáneos. La manera en la que comprendemos y nos relacionamos con las actividades humanas siempre puede ser evaluada y analizada de diferentes maneras desde el punto de vista del riesgo. La contingencia del riesgo, es decir, la posibilidad de que una lesión se materialice es en este proyecto una metáfora sobre la interpretación de la obra de arte: La manera en la que el arte nos afecta y nos transforma no solo varía en función de cómo lo percibimos sino también de que tan cerca estamos de él. El riesgo inherente del acto de pintar es auto aplicado y viene con una advertencia pública.

[1] David Batchelor Chromophobia, Reaktion Books London 2000, p. 29.
[2] Batchelor, op cit., p. 31.
[3] In On Signs, ed. Marshall Blonsky, JHU Press, Baltimore MD 1985, p. 157.